為什麽老舍的經典作品《離婚》、《駱駝祥子》、《斷魂槍》、《月牙兒》、《老字號》、《四世同堂》、《我這一輩子》、《正紅旗下》都要用“木樁式”結構？老舍、錢鍾書和金庸的文字都幽默，他們有什麽不同？
現代小說的一個特征在於它逐漸拋棄了傳統小說的史傳意識，走向個體心理意識，背棄了傳統小說的章迴體和大團圓模式，追求片段體與悲劇意識，強化了觀念和理性，而弱化了故事與情節。
老舍則有所不同，作品的顯著特征恰在於它們的故事性，於寫作之先，就選取了一個好的故事，使故事很具史傳性，多用傳記體，尤其是《我這一輩子》、《正紅旗下》、《駱駝祥子》、《四世同堂》。
老舍的史傳意識卻又是現代性的、批評性的，不僅講述了人的外在社會經曆，更寫到了人的內心精神變遷史，其敘述方式和角度變化多端，化進了中西方經典著作在這方麵的特長，長篇小說都是在講故事中完成的。早期的作品，由於技法不很成熟，顯得零亂枝蔓，從他的《離婚》以後，出現轉折，才摸索出自己獨特的處理辦法，明白了講故事所需堅守的原則：以簡潔樸實的語言，講述自己“熟悉的”故事，借故事闡釋人生，“追求更深的意義”（《怎樣寫小說》，《文史雜誌》1945年l卷8期。）。
並力求控製自己，做到把人物都栓在一個“木樁”上，發現“腰眼”，推進一個故事。
在怎樣控製敘述，使敘述者處於恰當位置，怎樣在敘述中融注自我個性，使敘述者與敘述對象，敘述的放縱與節製之間，始終處在一個“有意義的關係”中，如何描寫人物，設置景物，處理事實等方麵，作家也顯露出高度的技巧。
此後的作品，都從這裏獲得經驗，老舍文體得到質的飛躍。
其中篇小說《月牙兒》、《我這一輩子》和短篇小說《斷魂槍》、《老字號》等，就是他文體成熟與形式趨於完美的標誌性作品。
它們以悲涼蒼茫的曆史意味為底色，在幽默詼諧的敘述裏，引入了詩的筆法，營造藝術氛圍，語言也更加個性化，集中緊湊，在有限的篇幅裏，延展了小說“多向的社會穿透力”（關紀新：《老舍評傳》，251-259頁，重慶出版社l998年10月。），以“準確產生調勻之美”（《我怎樣寫短篇小說》，《宇宙風》1936年8期。）。
到長篇小說《駱駝祥子》、《四世同堂》、《正紅旗下》裏，中、短篇小說文體的精細，結構的緊湊，語言的直白，完全融入到它們的每一片段與情境的描寫裏，注意人物事情“點”的描寫，也注意“麵”的擴大與複雜交錯的關係’“點“‘麵”之間借助人物活動的線索’聯結起來’自由緊湊，縱寬闊，體現了他文體上的輝煌燦爛。
通常情形下，小說結構的方式有三種：木樁式、群像式和場景式。最成功的就是“木樁式”，把所有人物、事情，都拴在一個相對穩定的人物、事情上，使其緊湊、集中、均勻。
《離婚》、《駱駝祥子》、《斷魂槍》、《月牙兒》、《老字號》、《四世同堂》、《我這一輩子》、《正紅旗下》，老舍的這些經典作品，都采用了這樣的結構。
明確而自覺，像《駱駝祥子》、《貓城記》、《月牙兒》。另有一些則未必明確，隻意在提問題，以很強的形象，造出豐富多義的啟示性，讓讀者人最有興味的是《斷魂槍》、《我這一輩子》。有些卻完全沒有有意賦予什麽內涵，豐厚的生活現象自身就包含了無窮哲理，如《離婚》。
老舍作品的語言，是其文體獨特性的重要支撐。
對話語言上，作家依著人物心中的變動，讓人物自己說出富有個性色彩的話來，其言談，就不但應合了人物的身份，而且也合乎了它當時的心態環境。
敘述語言上，則力求俗白、簡明、生動、風趣，富含哲理，講究音律、氣勢的變化和起伏。
老舍的情感和靈魂，始終是中國的，他所有作品的題旨，都在剖析國民性，提升讀者品位、人格、修養，培養他們對於民族的忠誠和奉獻、犧牲精神。這是難能可貴的。它糾正了那種輕飄飄的文本之偏差，僅注重“怎樣說”，注重文本的實驗、技巧，而對“說什麽”不加注意和關心。
小說應該關懷人類的精神和心靈世界，探究、追問生的價值意義，表現困境與困惑，並有所超越，作詩意升華。其次，才追求以新穎的技巧，帶來的審美陌生化體驗。
現代優秀作家中，多數人生活根底紮實，小說藝術功力卻不夠圓熟，哲學意識引發的人生體驗，未曾釀成審美的情感體驗，作品停留於哲學意識階段，未上升為獨特的哲理人生和情感審美體驗。像魯迅的《阿q正傳》，就帶有一些理念化的傾向和人為斧鑿的痕跡，語言精練則精練矣，對話和敘述，卻一律是硬而拗口的，反不如他帶有生命沉思和體驗的愛情小說《傷逝》。
老舍和魯迅，都同為中國現代文學史上，最徹底堅持國民性探索與批評的作家，前者的原創性思想，雖不及後者深刻，但他的經典性作品，很少有魯迅那樣的藝術缺陷。
而且，他的批評和反思，是通過精細密實的社會、文化的民族風習和曆史變遷來敘寫的，人物隻是其中的一環。魯迅的人物，卻是“裸露”的，背景、甚至人物的身份，都沒有交代，比如《藥》或《狂人日記》，單獨來看，就不太能看得明白，需要額外加進許多的背景性介紹，而且僅限於知識性的介紹。這些知識，由於是旁人為閱讀方便而外加的，就不能參與人物形象的塑造和主題思想的開掘等等。
魯迅的風格也永遠是一針見血的，特別正經。
老舍走的是一條看起來輕鬆的路，小說的人物，和它所處時代的環境、背景、文化、風習，是一體性地出現，雙方關係，也是豐富、和諧地交織、交融，這就避免了魯迅式的“於巴”、“堅硬”或“赤條條”，顯得親切、溫婉、典雅、精致。同時，適合於展開長篇小說紛繁錯綜的故事和情節。
另一方麵，“幽默”一詞雖由林語堂發明和首倡，但林氏小說語言並不是真正意義上的幽默，而是衝淡柔和、意味綿長的，得道家風韻之精義(最體現他這一特色的，是林氏小說申最優秀的、近80萬畜的長篇《京華煙雲》)。
中國小說家中，真正把握了“幽默”真諦的傑出人士，是老舍、錢鍾書、金庸，當得起“語言大師”稱謂的，老舍一人而已。
錢鍾書的“幽默”，體現在句子上，五官打通，隨便哪個“通”了“感”的比喻，都充滿書卷味，在一點上，有意作出許多俏皮的憑空聯想與強化發揮，意思多半是尖刻的諷刺與調侃，滿是“理趣”：頤穀表麵上拘謹，心裏早蠢攪著無主招領的愛情。一個十**歲沒有女朋友的男孩子，往往心裏藏的女人抵得上皇帝三十六官的數目，心裏的汙穢有時過於公共廁所。同時他對戀愛抱有崇高的觀念，他希望找到一個女人能跟自己心靈契合，有親密而純潔的關係，把生理衝動推隔得遠遠的，裹上重重文飾，不許它露出本來麵目。頤穀和愛默接觸以後，他的泛濫無歸的情感漸漸收聚在一處，而對於一個毫無戀愛經驗的男孩子，中年婦人的成熟的姿媚，正像暮春天氣或鴨絨褥子一樣泥得人軟軟的清醒不來（《貓》）。
也許是上夠了演講和宣傳的當，現代人……以為隻有不說話的人開口準說真話，害得新官上任，訓話時個個都說：“為政不在多言，”恨不能隻指嘴、指心、指天，三個手勢了事。韓學愈雖非啞巴，天生有點口吃，因為要掩飾自己的口吃，他講話少、慢、著力，仿佛每個字都有他全部人格作擔保。不輕易開口的人總使旁人想他滿腹深藏著智慧，正像密封牢鎖的箱子，一般人總以為裏麵結結實實都是寶貝（《圍城》209頁，人民文學出版社199l年-2月）。
兩段簡單的介紹，“通”了“感”的比喻就有“無主招領”、“三十六宮”、“公共廁所”、“推隔”、“裹上”、“不許”、“泛濫無歸”、“收聚”、“暮春天氣或鴨絨褥子”、“泥得”、“恨不能”、“全部人格”、“密封牢鎖”、“結結實實”、“寶貝”等，是典型的錢鍾書的語言。
它們很難深深感動我們的靈魂，感染我們的情緒（《圍城》結尾和主人公方鴻漸失戀部分是兩個例外。其中帶了作者的情感體驗在內，十分動人。可惜這樣的內容，在錢鍾書的所有小說中，都太少了。），卻使我們的思緒始終處於活躍的興奮狀態，參與著作者新奇的浮想聯翩的世界。
金庸的“幽默”，則體現在塑造的類型化滑稽人物上，最著名的例子是《笑傲江湖》裏的桃穀六仙，滿口天真爛漫，永遠都長不大似的。其實起到了插科打諢的功效。
而他所有作品裏，都起碼有一位主角，身上帶了極其“頑皮”的靈性、天性，好落實作家的幽默風格，從黃蓉（本書所述金庸作品人物，參見北京三聯書店1994年5月出版的三十六卷的《金庸作品集》備書）、令狐衝、虛竹，一直到天下人都作了他爸爸、出身妓院的韋小寶。
最經典的一段敘述，可以他的壓軸和扛鼎之作《鹿鼎記》最末一節說明，那韋小寶帶了七個老婆，迴出生地看他娘韋春芳，符合人物心理、本性：那日韋小寶到了揚州，帶了夫人兒女，去麗春院見娘。母子相見，自是不勝之喜。韋春芳見七個媳婦個個如花如玉，心想：小寶這小賊挑女人的眼力倒不錯，他來開院子，一定發大財。
韋小寶將母親拉入房中，問道：“媽，我的老子到底是誰？”韋春芳瞪眼道：“我怎知道？”韋小寶皺眉道：“你肚子裏有我之前，接過什麽客人？”韋春芳道：“那時你娘標致得很，每天有好幾個客人，我怎記得這許多？”
韋小寶道：“這些客人都是漢人罷？”韋春芳道：“漢人自然有，滿洲官兒也有，還有蒙古的武官呢。”
韋小寶道：“外國鬼子沒有罷？”韋春芳怒道：“你當你娘是爛婊子嗎？連外國鬼子也接？辣塊媽媽，羅刹鬼、紅毛鬼到麗春院來，老娘用大掃把拍了出去。”韋小寶這才放心，道：“那很好！”韋春芳抬起了頭，迴憶往事，道：“那時候有個迴子，常來找我，他相貌很俊，我心裏常說，我家小寶的鼻子生得好，有點兒像他。”韋小寶道：“漢滿蒙迴都有，有沒有西藏人？”
韋春芳大是得意，道：“怎麽沒有？那個西藏喇嘛，上床之前一定要念經，一麵念經，眼珠子就骨溜溜的瞧著我。你一雙眼睛賊忒嘻嘻的，真像那個喇嘛！”（《鹿鼎記》，第1979頁。）這一段是母子倆調侃，也隻有他們兩個辦事**裸，靈魂早已麻木不仁，不知羞恥為何物的淺薄過來人，才說得出。
最主要的，還是為快樂而快樂，作家借此來調弄讀者，使他們得到閱讀的趣味。
輕輕笑過後，我們眼前就浮起兩個活寶的滑稽樣。
金庸作品通俗化的性質，決定了他作品中幽默的底調，是輕喜劇的，甚至是漫畫式的，模式化的，不太經得住追問，因而不怎麽合乎常情或生活邏輯的。
因此，如果說，金庸的幽默是“陽性”的，給人光明的體驗，錢鍾書的幽默是“中性”的，很少觸及人的心靈世界、內心情緒，那麽，老舍的幽默則是“陰性”的，嚴肅的，悲涼的，憤恨的，帶著血與淚的，從而也就是真正打動人心的。
然而，他的個性、氣質，決定了他的溫婉風格，即便想諷刺什麽，那也是有條不紊、不動聲色、力量內斂性的，需得細細琢磨個中甘苦，方才品出來滋味。譬如：總而言之吧，在這麽個以蠻橫不講理為榮，以破壞秩序為增光耀祖的社會裏，巡警簡直是多餘。明白了這個，再加上我們前麵所說過的食不飽力不足那一套，大概誰也能明白個**成了。我們不抹稀泥，怎麽辦呢……爽性我把最泄氣的也說了吧：當過一兩年差事，我在弟兄們中間已經是個了不得的人物……我的辦事訣竅，就是……怎麽不負責任，而且不教人看出抹稀泥來，我就怎辦。話要說得好聽，甜嘴蜜舌的把責任全推到一邊去，準保不招災不惹禍。弟兄們都會這一套，可是他們的嘴和神氣差著點勁兒。一句話有多少種說法，把神氣弄對了地方，話就能說出去又拉迴來，像彈簧似的（《四世同堂》58頁。《老舍全集》第四卷。人民文學出版社1999年1月。）。
日本並不像英美那樣以政治決定軍事，也不像德意那樣以軍事決定政治。她的民族性格似乎替她決定了一切。她有天大的野心，而老自慚腿短身量矮，所以盡管她有吞吃地球的**，而不敢公然的提出什麽主義，打起什麽旗號。她隻能在軍人闖出禍來以後，才去找合適的欺人的名詞與說法。她的政治是給軍事擦屁股（《我這一輩子》第十節。）。
（桐芳告誡高第）一個女人就像風箏。別看它花紅柳綠的，在半天空中搖搖擺擺，怪美的，其實那根線兒是在人家手裏呢！不服氣，你要掙斷那根線兒，好，你就頭朝下，不是落在樹上，就是掛在電線上，連尾巴帶翅膀，全扯得稀爛，比什麽都難看！……要嫁人的話，就嫁個老老實實的人：不怕窮點，隻要小兩口兒能消消停停的過日子就好（《四世同堂》，第83頁。）！
臘月二十三過小年，他們理應想一想怎麽還債，怎麽節省開支，省得在年根底下叫債主們把門環子敲碎。沒有，他們沒有那麽想。大姐婆婆不知由哪裏找到一點錢，買了頭號的大糖瓜，帶芝麻的和不帶芝麻的，擺在灶王麵前，並且瞪著眼下命令：“吃了我的糖，到天上多說幾句好話，別不三不四地順口開河，瞎扯！”兩位男人呢，也不知由哪裏弄來一點錢，都買了鞭炮。老爺兒倆都脫了長袍。老頭兒換上一件舊狐皮馬褂，不係紐扣，而用一條舊布褡包鬆攏著，十分瀟灑。大姐夫呢，年輕火力壯，隻穿著小棉襖，直打噴嚏，而連說不冷。鞭聲先起，清脆緊張，一會兒便火花急濺，響成一片。兒子放單響的麻雷子，父親放雙響的二踢腳，間隔停勻，有板有眼：劈啪劈啪，咚；劈啪劈啪，咚——當！這樣一放完，父子相視微笑，都覺得放炮的技巧九城第一……（《正紅旗下》第一節。）再一個不同就是，金庸的調侃幽默，主要是以對話來實現的，說話人裝瘋賣傻，半瘋半傻，真瘋真傻，說著說著，我們就忍俊不禁了。
錢鍾書的調侃幽默，又主要以無所不在的作者敘述語言來實現，在交代人物、事情的過程中，比類聯想，把風馬牛不相及的雙方強行扭在一起，製造錯位、突兀的驚奇效應，達到逗笑讀者的目的。
老舍的幽默則圓融含混一些，不像前者那樣鋒芒畢露、一目了然，在仿佛漫不經心的風物描寫裏，把一種本該正常的狀態，稍稍引歪了，突出它們不同尋常的方麵，有時連自已（“我”）和身邊的親人都肯調侃一氣、挖苦一氣，拿他們所幹的一些事，從中看出性情上的“怪異”荒誕。
錢鍾書和金庸，是舍不得如此付出的，而由於二者的調侃、諷刺，對外不對內、對人不對己，如善於自保的李敖，太過聰明、自負，就難得對自我（個體）存在的悲劇，作出曹雪芹那樣的深度或本體意義上的追問與反思。
老舍的命筆方式，應該比錢鍾書和金庸優裕，本來很容易就能達到一定深度，但是他的不足比之金、錢又不同，精神、思想裏“現實”成分過多，筆頭穿走於形而下的具象世界，缺乏《紅樓夢》那樣的形而上的混沌、蒼茫感，也不及魯迅的思想和精神深度，就相對地“小氣”了。
好在，《紅樓夢》僅此一部，魯迅的思想、精神，也主要不在小說作品裏，老舍那些相對“小氣”的小說，因為他對底層生活的熟悉和原生態體驗與史家的洞識力，的確給了他的人物以生命的“原色和質感”，其魅力和藝術價值，仍是首屈一指的。
現代小說的一個特征在於它逐漸拋棄了傳統小說的史傳意識，走向個體心理意識，背棄了傳統小說的章迴體和大團圓模式，追求片段體與悲劇意識，強化了觀念和理性，而弱化了故事與情節。
老舍則有所不同，作品的顯著特征恰在於它們的故事性，於寫作之先，就選取了一個好的故事，使故事很具史傳性，多用傳記體，尤其是《我這一輩子》、《正紅旗下》、《駱駝祥子》、《四世同堂》。
老舍的史傳意識卻又是現代性的、批評性的，不僅講述了人的外在社會經曆，更寫到了人的內心精神變遷史，其敘述方式和角度變化多端，化進了中西方經典著作在這方麵的特長，長篇小說都是在講故事中完成的。早期的作品，由於技法不很成熟，顯得零亂枝蔓，從他的《離婚》以後，出現轉折，才摸索出自己獨特的處理辦法，明白了講故事所需堅守的原則：以簡潔樸實的語言，講述自己“熟悉的”故事，借故事闡釋人生，“追求更深的意義”（《怎樣寫小說》，《文史雜誌》1945年l卷8期。）。
並力求控製自己，做到把人物都栓在一個“木樁”上，發現“腰眼”，推進一個故事。
在怎樣控製敘述，使敘述者處於恰當位置，怎樣在敘述中融注自我個性，使敘述者與敘述對象，敘述的放縱與節製之間，始終處在一個“有意義的關係”中，如何描寫人物，設置景物，處理事實等方麵，作家也顯露出高度的技巧。
此後的作品，都從這裏獲得經驗，老舍文體得到質的飛躍。
其中篇小說《月牙兒》、《我這一輩子》和短篇小說《斷魂槍》、《老字號》等，就是他文體成熟與形式趨於完美的標誌性作品。
它們以悲涼蒼茫的曆史意味為底色，在幽默詼諧的敘述裏，引入了詩的筆法，營造藝術氛圍，語言也更加個性化，集中緊湊，在有限的篇幅裏，延展了小說“多向的社會穿透力”（關紀新：《老舍評傳》，251-259頁，重慶出版社l998年10月。），以“準確產生調勻之美”（《我怎樣寫短篇小說》，《宇宙風》1936年8期。）。
到長篇小說《駱駝祥子》、《四世同堂》、《正紅旗下》裏，中、短篇小說文體的精細，結構的緊湊，語言的直白，完全融入到它們的每一片段與情境的描寫裏，注意人物事情“點”的描寫，也注意“麵”的擴大與複雜交錯的關係’“點“‘麵”之間借助人物活動的線索’聯結起來’自由緊湊，縱寬闊，體現了他文體上的輝煌燦爛。
通常情形下，小說結構的方式有三種：木樁式、群像式和場景式。最成功的就是“木樁式”，把所有人物、事情，都拴在一個相對穩定的人物、事情上，使其緊湊、集中、均勻。
《離婚》、《駱駝祥子》、《斷魂槍》、《月牙兒》、《老字號》、《四世同堂》、《我這一輩子》、《正紅旗下》，老舍的這些經典作品，都采用了這樣的結構。
明確而自覺，像《駱駝祥子》、《貓城記》、《月牙兒》。另有一些則未必明確，隻意在提問題，以很強的形象，造出豐富多義的啟示性，讓讀者人最有興味的是《斷魂槍》、《我這一輩子》。有些卻完全沒有有意賦予什麽內涵，豐厚的生活現象自身就包含了無窮哲理，如《離婚》。
老舍作品的語言，是其文體獨特性的重要支撐。
對話語言上，作家依著人物心中的變動，讓人物自己說出富有個性色彩的話來，其言談，就不但應合了人物的身份，而且也合乎了它當時的心態環境。
敘述語言上，則力求俗白、簡明、生動、風趣，富含哲理，講究音律、氣勢的變化和起伏。
老舍的情感和靈魂，始終是中國的，他所有作品的題旨，都在剖析國民性，提升讀者品位、人格、修養，培養他們對於民族的忠誠和奉獻、犧牲精神。這是難能可貴的。它糾正了那種輕飄飄的文本之偏差，僅注重“怎樣說”，注重文本的實驗、技巧，而對“說什麽”不加注意和關心。
小說應該關懷人類的精神和心靈世界，探究、追問生的價值意義，表現困境與困惑，並有所超越，作詩意升華。其次，才追求以新穎的技巧，帶來的審美陌生化體驗。
現代優秀作家中，多數人生活根底紮實，小說藝術功力卻不夠圓熟，哲學意識引發的人生體驗，未曾釀成審美的情感體驗，作品停留於哲學意識階段，未上升為獨特的哲理人生和情感審美體驗。像魯迅的《阿q正傳》，就帶有一些理念化的傾向和人為斧鑿的痕跡，語言精練則精練矣，對話和敘述，卻一律是硬而拗口的，反不如他帶有生命沉思和體驗的愛情小說《傷逝》。
老舍和魯迅，都同為中國現代文學史上，最徹底堅持國民性探索與批評的作家，前者的原創性思想，雖不及後者深刻，但他的經典性作品，很少有魯迅那樣的藝術缺陷。
而且，他的批評和反思，是通過精細密實的社會、文化的民族風習和曆史變遷來敘寫的，人物隻是其中的一環。魯迅的人物，卻是“裸露”的，背景、甚至人物的身份，都沒有交代，比如《藥》或《狂人日記》，單獨來看，就不太能看得明白，需要額外加進許多的背景性介紹，而且僅限於知識性的介紹。這些知識，由於是旁人為閱讀方便而外加的，就不能參與人物形象的塑造和主題思想的開掘等等。
魯迅的風格也永遠是一針見血的，特別正經。
老舍走的是一條看起來輕鬆的路，小說的人物，和它所處時代的環境、背景、文化、風習，是一體性地出現，雙方關係，也是豐富、和諧地交織、交融，這就避免了魯迅式的“於巴”、“堅硬”或“赤條條”，顯得親切、溫婉、典雅、精致。同時，適合於展開長篇小說紛繁錯綜的故事和情節。
另一方麵，“幽默”一詞雖由林語堂發明和首倡，但林氏小說語言並不是真正意義上的幽默，而是衝淡柔和、意味綿長的，得道家風韻之精義(最體現他這一特色的，是林氏小說申最優秀的、近80萬畜的長篇《京華煙雲》)。
中國小說家中，真正把握了“幽默”真諦的傑出人士，是老舍、錢鍾書、金庸，當得起“語言大師”稱謂的，老舍一人而已。
錢鍾書的“幽默”，體現在句子上，五官打通，隨便哪個“通”了“感”的比喻，都充滿書卷味，在一點上，有意作出許多俏皮的憑空聯想與強化發揮，意思多半是尖刻的諷刺與調侃，滿是“理趣”：頤穀表麵上拘謹，心裏早蠢攪著無主招領的愛情。一個十**歲沒有女朋友的男孩子，往往心裏藏的女人抵得上皇帝三十六官的數目，心裏的汙穢有時過於公共廁所。同時他對戀愛抱有崇高的觀念，他希望找到一個女人能跟自己心靈契合，有親密而純潔的關係，把生理衝動推隔得遠遠的，裹上重重文飾，不許它露出本來麵目。頤穀和愛默接觸以後，他的泛濫無歸的情感漸漸收聚在一處，而對於一個毫無戀愛經驗的男孩子，中年婦人的成熟的姿媚，正像暮春天氣或鴨絨褥子一樣泥得人軟軟的清醒不來（《貓》）。
也許是上夠了演講和宣傳的當，現代人……以為隻有不說話的人開口準說真話，害得新官上任，訓話時個個都說：“為政不在多言，”恨不能隻指嘴、指心、指天，三個手勢了事。韓學愈雖非啞巴，天生有點口吃，因為要掩飾自己的口吃，他講話少、慢、著力，仿佛每個字都有他全部人格作擔保。不輕易開口的人總使旁人想他滿腹深藏著智慧，正像密封牢鎖的箱子，一般人總以為裏麵結結實實都是寶貝（《圍城》209頁，人民文學出版社199l年-2月）。
兩段簡單的介紹，“通”了“感”的比喻就有“無主招領”、“三十六宮”、“公共廁所”、“推隔”、“裹上”、“不許”、“泛濫無歸”、“收聚”、“暮春天氣或鴨絨褥子”、“泥得”、“恨不能”、“全部人格”、“密封牢鎖”、“結結實實”、“寶貝”等，是典型的錢鍾書的語言。
它們很難深深感動我們的靈魂，感染我們的情緒（《圍城》結尾和主人公方鴻漸失戀部分是兩個例外。其中帶了作者的情感體驗在內，十分動人。可惜這樣的內容，在錢鍾書的所有小說中，都太少了。），卻使我們的思緒始終處於活躍的興奮狀態，參與著作者新奇的浮想聯翩的世界。
金庸的“幽默”，則體現在塑造的類型化滑稽人物上，最著名的例子是《笑傲江湖》裏的桃穀六仙，滿口天真爛漫，永遠都長不大似的。其實起到了插科打諢的功效。
而他所有作品裏，都起碼有一位主角，身上帶了極其“頑皮”的靈性、天性，好落實作家的幽默風格，從黃蓉（本書所述金庸作品人物，參見北京三聯書店1994年5月出版的三十六卷的《金庸作品集》備書）、令狐衝、虛竹，一直到天下人都作了他爸爸、出身妓院的韋小寶。
最經典的一段敘述，可以他的壓軸和扛鼎之作《鹿鼎記》最末一節說明，那韋小寶帶了七個老婆，迴出生地看他娘韋春芳，符合人物心理、本性：那日韋小寶到了揚州，帶了夫人兒女，去麗春院見娘。母子相見，自是不勝之喜。韋春芳見七個媳婦個個如花如玉，心想：小寶這小賊挑女人的眼力倒不錯，他來開院子，一定發大財。
韋小寶將母親拉入房中，問道：“媽，我的老子到底是誰？”韋春芳瞪眼道：“我怎知道？”韋小寶皺眉道：“你肚子裏有我之前，接過什麽客人？”韋春芳道：“那時你娘標致得很，每天有好幾個客人，我怎記得這許多？”
韋小寶道：“這些客人都是漢人罷？”韋春芳道：“漢人自然有，滿洲官兒也有，還有蒙古的武官呢。”
韋小寶道：“外國鬼子沒有罷？”韋春芳怒道：“你當你娘是爛婊子嗎？連外國鬼子也接？辣塊媽媽，羅刹鬼、紅毛鬼到麗春院來，老娘用大掃把拍了出去。”韋小寶這才放心，道：“那很好！”韋春芳抬起了頭，迴憶往事，道：“那時候有個迴子，常來找我，他相貌很俊，我心裏常說，我家小寶的鼻子生得好，有點兒像他。”韋小寶道：“漢滿蒙迴都有，有沒有西藏人？”
韋春芳大是得意，道：“怎麽沒有？那個西藏喇嘛，上床之前一定要念經，一麵念經，眼珠子就骨溜溜的瞧著我。你一雙眼睛賊忒嘻嘻的，真像那個喇嘛！”（《鹿鼎記》，第1979頁。）這一段是母子倆調侃，也隻有他們兩個辦事**裸，靈魂早已麻木不仁，不知羞恥為何物的淺薄過來人，才說得出。
最主要的，還是為快樂而快樂，作家借此來調弄讀者，使他們得到閱讀的趣味。
輕輕笑過後，我們眼前就浮起兩個活寶的滑稽樣。
金庸作品通俗化的性質，決定了他作品中幽默的底調，是輕喜劇的，甚至是漫畫式的，模式化的，不太經得住追問，因而不怎麽合乎常情或生活邏輯的。
因此，如果說，金庸的幽默是“陽性”的，給人光明的體驗，錢鍾書的幽默是“中性”的，很少觸及人的心靈世界、內心情緒，那麽，老舍的幽默則是“陰性”的，嚴肅的，悲涼的，憤恨的，帶著血與淚的，從而也就是真正打動人心的。
然而，他的個性、氣質，決定了他的溫婉風格，即便想諷刺什麽，那也是有條不紊、不動聲色、力量內斂性的，需得細細琢磨個中甘苦，方才品出來滋味。譬如：總而言之吧，在這麽個以蠻橫不講理為榮，以破壞秩序為增光耀祖的社會裏，巡警簡直是多餘。明白了這個，再加上我們前麵所說過的食不飽力不足那一套，大概誰也能明白個**成了。我們不抹稀泥，怎麽辦呢……爽性我把最泄氣的也說了吧：當過一兩年差事，我在弟兄們中間已經是個了不得的人物……我的辦事訣竅，就是……怎麽不負責任，而且不教人看出抹稀泥來，我就怎辦。話要說得好聽，甜嘴蜜舌的把責任全推到一邊去，準保不招災不惹禍。弟兄們都會這一套，可是他們的嘴和神氣差著點勁兒。一句話有多少種說法，把神氣弄對了地方，話就能說出去又拉迴來，像彈簧似的（《四世同堂》58頁。《老舍全集》第四卷。人民文學出版社1999年1月。）。
日本並不像英美那樣以政治決定軍事，也不像德意那樣以軍事決定政治。她的民族性格似乎替她決定了一切。她有天大的野心，而老自慚腿短身量矮，所以盡管她有吞吃地球的**，而不敢公然的提出什麽主義，打起什麽旗號。她隻能在軍人闖出禍來以後，才去找合適的欺人的名詞與說法。她的政治是給軍事擦屁股（《我這一輩子》第十節。）。
（桐芳告誡高第）一個女人就像風箏。別看它花紅柳綠的，在半天空中搖搖擺擺，怪美的，其實那根線兒是在人家手裏呢！不服氣，你要掙斷那根線兒，好，你就頭朝下，不是落在樹上，就是掛在電線上，連尾巴帶翅膀，全扯得稀爛，比什麽都難看！……要嫁人的話，就嫁個老老實實的人：不怕窮點，隻要小兩口兒能消消停停的過日子就好（《四世同堂》，第83頁。）！
臘月二十三過小年，他們理應想一想怎麽還債，怎麽節省開支，省得在年根底下叫債主們把門環子敲碎。沒有，他們沒有那麽想。大姐婆婆不知由哪裏找到一點錢，買了頭號的大糖瓜，帶芝麻的和不帶芝麻的，擺在灶王麵前，並且瞪著眼下命令：“吃了我的糖，到天上多說幾句好話，別不三不四地順口開河，瞎扯！”兩位男人呢，也不知由哪裏弄來一點錢，都買了鞭炮。老爺兒倆都脫了長袍。老頭兒換上一件舊狐皮馬褂，不係紐扣，而用一條舊布褡包鬆攏著，十分瀟灑。大姐夫呢，年輕火力壯，隻穿著小棉襖，直打噴嚏，而連說不冷。鞭聲先起，清脆緊張，一會兒便火花急濺，響成一片。兒子放單響的麻雷子，父親放雙響的二踢腳，間隔停勻，有板有眼：劈啪劈啪，咚；劈啪劈啪，咚——當！這樣一放完，父子相視微笑，都覺得放炮的技巧九城第一……（《正紅旗下》第一節。）再一個不同就是，金庸的調侃幽默，主要是以對話來實現的，說話人裝瘋賣傻，半瘋半傻，真瘋真傻，說著說著，我們就忍俊不禁了。
錢鍾書的調侃幽默，又主要以無所不在的作者敘述語言來實現，在交代人物、事情的過程中，比類聯想，把風馬牛不相及的雙方強行扭在一起，製造錯位、突兀的驚奇效應，達到逗笑讀者的目的。
老舍的幽默則圓融含混一些，不像前者那樣鋒芒畢露、一目了然，在仿佛漫不經心的風物描寫裏，把一種本該正常的狀態，稍稍引歪了，突出它們不同尋常的方麵，有時連自已（“我”）和身邊的親人都肯調侃一氣、挖苦一氣，拿他們所幹的一些事，從中看出性情上的“怪異”荒誕。
錢鍾書和金庸，是舍不得如此付出的，而由於二者的調侃、諷刺，對外不對內、對人不對己，如善於自保的李敖，太過聰明、自負，就難得對自我（個體）存在的悲劇，作出曹雪芹那樣的深度或本體意義上的追問與反思。
老舍的命筆方式，應該比錢鍾書和金庸優裕，本來很容易就能達到一定深度，但是他的不足比之金、錢又不同，精神、思想裏“現實”成分過多，筆頭穿走於形而下的具象世界，缺乏《紅樓夢》那樣的形而上的混沌、蒼茫感，也不及魯迅的思想和精神深度，就相對地“小氣”了。
好在，《紅樓夢》僅此一部，魯迅的思想、精神，也主要不在小說作品裏，老舍那些相對“小氣”的小說，因為他對底層生活的熟悉和原生態體驗與史家的洞識力，的確給了他的人物以生命的“原色和質感”，其魅力和藝術價值，仍是首屈一指的。