由北京大學著名教授錢理群等先生著寫的，那本著名教材《中國現代文學三十年》（錢理群、濕儒敏、吳福輝著。242-254頁。北京大學出版社1998年7月第一版。）中，溫儒敏先生這樣來比較和定位老舍：老舍的作品在中國現代小說藝術發展中有十分突出的地位，與茅盾、巴金的長篇創作一起，構成現代長篇小說藝術的三大高峰。老舍的貢獻不在於長篇小說的結構方麵，而在於其獨特的文體風格（243頁）。談到巴金時，溫先生又進一步作了比較：巴金所提供的帶有強烈主觀性、抒情性的中、長篇小說，與茅盾、老舍的客觀性、寫實性的中、長篇小說一起，構成了現代文學第二個十年中、長篇小說的藝術高峰，而巴金小說所創造的“青年世界”是30年代藝術畫廊中最具有吸引力的一部分……（259頁）這樣比較是很成問題的，原因有五。
其一，單就長篇創作說，老舍在20世紀30年代有一個高峰，以《駱駝祥子》、《離婚》等為主，40年代、60年代還各有一次，以《四世同堂》、《正紅旗下》為主，而茅盾、巴金，隻在30年代有過那麽一次，此後就基本“停步”了；其二，老舍的“客觀性”、“寫實性”，是和茅盾很不一樣的東西，如果硬要拉條線出來的話，那麽茅盾和巴金在長篇上的風格、思想傾向，倒應該更接近的，屬於“革命”文學係列，鬥爭氣息較濃，老舍則衝淡、柔和得多；其三，老舍經典著作《駱駝祥子》、《四世同堂》、《正紅旗下》等的語言，是茅盾，尤其是巴金遠遠比不了的，今天的人怕是很難再喜歡《子夜》和《家》，但對老舍，因了他語言上的無與倫比，像《紅樓夢》一樣，耐看，到什麽時候都有人愛讀，受益無窮；其四，僅拿三人30年代的代表作比，《子夜》和《家》在整體的藝術性有著致命的缺陷，更比不了《駱駝祥子》，也不如《離婚》。
若從文學性看，《子夜》的那些“偉大主題”，不僅可讀性極差，而且主題先行，大量的是社會調查的素材的堆積，未經情感的燃燒和深切體驗。頗有些社會文獻的味道，像形象化的論說文，宣傳品，是專寫給當時的政治領導人看的。過於急功近利的後果是，“被一個時代認為‘正確’的作品，其生命力往往是短暫的，因為所謂‘正確’會很快因時間地點條件而轉化，帶有很強的時間性，而矛盾和困惑常常是超越時空的……寫《子夜》時的茅盾不矛盾了，變得‘正確’了，因而……《子夜》這部作品，淺顯通俗，一覽無餘，作品經不住任何迴味，用不著任何闡釋……而經典著作應該是經得住後代不斷闡釋的複雜的深不見底的藝術品”（藍棣之：《現代文學經典：症候式分析》，169頁。清華大學出版社2002年10月。）。
《家》的藝術性，比《子夜》要好，作者巴金是典型的小說家，他在創作中用人物和情節來思維，通常把自己想象成故事裏的一個主角，由他推進情節發展，反映“激情”生活，刻畫“激情”人物，吸引入放不下來。但其中有些章節冗長、沉悶、羅嗦，寫得不像，和他的“愛情三部曲”以及晚年所寫的《隨想錄》一樣，單純淺顯，甚至有點幼稚。文字也較糙。
其五，20世紀中國現代文學史上，有三條近似的發展線：占主導地位的，是以魯迅、郭沫若、茅盾、蕭紅、巴金等人為代表的“新文學”傳統；處於“邊緣”地位，遠離時代，追求藝術獨立的品性，強調審美價值，隨時間推移，而越來越發揮其影響功效的“美文”、“性靈派”傳統，代表作家有沈從文、林語堂、徐誌摩、梁實秋、錢鍾書、張愛玲、張恨水、金庸、汪曾祺等；第三線則是既與政治保持一定距離，追求純真藝術效果，又有強烈社會責任和參與意識的作家，周轉於兩極之間，以鬱達夫、聞一多、朱自清、曹禺等人為代表。具體到老舍，他是第三條線上的最佳典型。
好在老舍的功利化取向並不徹底、完全，讓他寫“新事物”、“新生活”時，那是為難他了，那支筆也是生疏、艱澀的。當寫熟悉的生活，寫舊人舊事舊社會舊年代，尤其是迴到他的北平，寫老北京的生活世相時，他的藝術世界又變得精彩卓越了。
從他抗戰後期所寫的《四世同堂》和一些散文、創作談，以及1957年、1961年年底前後，寫就的《茶館》、《正紅旗下》，都能看出他的這些變化，他創作心理上天才般的矛盾和彷徨。
以巴金、茅盾這樣的天賦，雖也都或多或少，有過類似的苦惱、折磨，但總體上說，他們小說創作上的生涯——說得再苛刻一點，其在文學上的成就，都成於並止於1945年抗戰勝利以前了（晚年巴金倒是寫過一部“大書”《隨想錄》的，但它除了有點史料或資料性的價值外，就再無多少可取之處了。參見蔣泥：《讀懂巴金》（《另類童話》，吉林文史出版社2000年1月）、《巴金的底線》（《閑話》2007午第一期）等。）。
如此，筆者才認為，老舍和茅盾、巴金，不是同一個重量級的小說或文學大師。溫儒敏先生的判斷有待商榷。
其一，單就長篇創作說，老舍在20世紀30年代有一個高峰，以《駱駝祥子》、《離婚》等為主，40年代、60年代還各有一次，以《四世同堂》、《正紅旗下》為主，而茅盾、巴金，隻在30年代有過那麽一次，此後就基本“停步”了；其二，老舍的“客觀性”、“寫實性”，是和茅盾很不一樣的東西，如果硬要拉條線出來的話，那麽茅盾和巴金在長篇上的風格、思想傾向，倒應該更接近的，屬於“革命”文學係列，鬥爭氣息較濃，老舍則衝淡、柔和得多；其三，老舍經典著作《駱駝祥子》、《四世同堂》、《正紅旗下》等的語言，是茅盾，尤其是巴金遠遠比不了的，今天的人怕是很難再喜歡《子夜》和《家》，但對老舍，因了他語言上的無與倫比，像《紅樓夢》一樣，耐看，到什麽時候都有人愛讀，受益無窮；其四，僅拿三人30年代的代表作比，《子夜》和《家》在整體的藝術性有著致命的缺陷，更比不了《駱駝祥子》，也不如《離婚》。
若從文學性看，《子夜》的那些“偉大主題”，不僅可讀性極差，而且主題先行，大量的是社會調查的素材的堆積，未經情感的燃燒和深切體驗。頗有些社會文獻的味道，像形象化的論說文，宣傳品，是專寫給當時的政治領導人看的。過於急功近利的後果是，“被一個時代認為‘正確’的作品，其生命力往往是短暫的，因為所謂‘正確’會很快因時間地點條件而轉化，帶有很強的時間性，而矛盾和困惑常常是超越時空的……寫《子夜》時的茅盾不矛盾了，變得‘正確’了，因而……《子夜》這部作品，淺顯通俗，一覽無餘，作品經不住任何迴味，用不著任何闡釋……而經典著作應該是經得住後代不斷闡釋的複雜的深不見底的藝術品”（藍棣之：《現代文學經典：症候式分析》，169頁。清華大學出版社2002年10月。）。
《家》的藝術性，比《子夜》要好，作者巴金是典型的小說家，他在創作中用人物和情節來思維，通常把自己想象成故事裏的一個主角，由他推進情節發展，反映“激情”生活，刻畫“激情”人物，吸引入放不下來。但其中有些章節冗長、沉悶、羅嗦，寫得不像，和他的“愛情三部曲”以及晚年所寫的《隨想錄》一樣，單純淺顯，甚至有點幼稚。文字也較糙。
其五，20世紀中國現代文學史上，有三條近似的發展線：占主導地位的，是以魯迅、郭沫若、茅盾、蕭紅、巴金等人為代表的“新文學”傳統；處於“邊緣”地位，遠離時代，追求藝術獨立的品性，強調審美價值，隨時間推移，而越來越發揮其影響功效的“美文”、“性靈派”傳統，代表作家有沈從文、林語堂、徐誌摩、梁實秋、錢鍾書、張愛玲、張恨水、金庸、汪曾祺等；第三線則是既與政治保持一定距離，追求純真藝術效果，又有強烈社會責任和參與意識的作家，周轉於兩極之間，以鬱達夫、聞一多、朱自清、曹禺等人為代表。具體到老舍，他是第三條線上的最佳典型。
好在老舍的功利化取向並不徹底、完全，讓他寫“新事物”、“新生活”時，那是為難他了，那支筆也是生疏、艱澀的。當寫熟悉的生活，寫舊人舊事舊社會舊年代，尤其是迴到他的北平，寫老北京的生活世相時，他的藝術世界又變得精彩卓越了。
從他抗戰後期所寫的《四世同堂》和一些散文、創作談，以及1957年、1961年年底前後，寫就的《茶館》、《正紅旗下》，都能看出他的這些變化，他創作心理上天才般的矛盾和彷徨。
以巴金、茅盾這樣的天賦，雖也都或多或少，有過類似的苦惱、折磨，但總體上說，他們小說創作上的生涯——說得再苛刻一點，其在文學上的成就，都成於並止於1945年抗戰勝利以前了（晚年巴金倒是寫過一部“大書”《隨想錄》的，但它除了有點史料或資料性的價值外，就再無多少可取之處了。參見蔣泥：《讀懂巴金》（《另類童話》，吉林文史出版社2000年1月）、《巴金的底線》（《閑話》2007午第一期）等。）。
如此，筆者才認為，老舍和茅盾、巴金，不是同一個重量級的小說或文學大師。溫儒敏先生的判斷有待商榷。