老舍在中國文學史上究竟是一個什麽樣的位置？他的作品與同時代的“大師”比較，有什麽本質上的區別？《正紅旗下》為什麽夭折？為什麽作者認為老舍的潛力，一定不是隻能寫出“一部《紅樓夢》”，但他放棄了自己？
1962年春節，老舍寫出一副對聯來自勉：付出九牛二虎力，不作七拚八湊文。這算是一種覺悟。畢竟，他已經64歲了，不能再多耽誤了。
1960至1962年，文藝界相對繁榮起來。老舍也覺得形勢變了，不必再寫應景文章。紀念義和團運動60周年時，老舍積攢多年的人生悲劇被觸動，他的身世經曆湧上心頭，他熟悉這個世界，感情落進了過去的年代，父親的死，母親的勤儉，姑媽的自私，姐姐的不幸，自己的童年……他找到了發泄的通道，先寫了話劇《義和團》，再向前延伸思緒。1961年年底，他開始寫作醞釀一生的自傳性長篇小說《正紅旗下》，以家族為背景。
1962年3月，文化部在廣州召開全國話劇歌劇創作座談會，老舍情緒很好，在發言中透露，他正寫《正紅旗下》。迴北京後還給一些朋友朗誦過其中幾段。但好景不長，恰逢文藝界開上，批評長篇小說《劉誌丹》。
上海那邊又提出“大寫十三年”的口號，打著“革命”旗號，隻許寫1949年以後的“新人新事”。
1962年《人民文學》刊登的小說《落霞一青年》、《北京文藝》刊登的曆史小說《杜子美還家》，1964年被定為“壞小說”、“大毒草”，“披著曆史題材的外衣，向黨和社會主義進行了惡毒的攻擊”。全國各報刊雜誌都在批判形形色色的“毒草”。
老舍的朋友，原《人民日報》社長、黨內少有的才子鄧拓，教訓在先。
1957年鄧拓到北京市委書記處，主管文教。自1961年3月至1962年9月，鄧拓在《北京晚報》開了專欄《燕山夜話》，漫談古今中外，共發表一百五十多篇文章。老舍很讚賞，稱他“大手筆寫小文章，別開生麵，別具一格”。1966年4月全國大張旗鼓地批判《燕山夜話》，老舍隻能沉默。這時，中國科學院院長郭沫若也覺察到了形勢的險惡。4月14日，郭在全國人大常委會上發言，說：“拿今天的標準來講，我以前寫的東西，嚴格地說，應該全部把它燒掉，沒有一點價值。主要的原因是什麽呢？就是沒有學好**思想，沒有用**思想來武裝自己。”
郭沫若的發言送報社發表，先後刊登在《光明日報》、《人民日報》上。正寫《正紅旗下》的老舍也許從中看出來，他的作家生涯徹底結束了。“他終於明白，他想寫的那種小說不是黨需要的。清末滿人的故事不合時宜，寫出來不能出版是小事，弄不好會惹禍上身。無奈之中，他擱下筆，把已完成的八萬字手稿放進了書桌。他的妻子後來迴憶道：‘一直到文化大革命開始，老舍再也沒有動過《正紅旗下》，而且，甚至再也沒有向誰提起過它來。”’非凡的創作擱淺，老舍寫《陳各莊上養豬多》去了。此後，這部《正紅旗下》就隻有八萬多字，後麵的精彩故事，被老舍帶到另一個世界去了！
對此，曾有人感歎，說：“假如先生還在，他將寫出多少好作品來！一篇《正紅旗下》，倘若那時的政治氣候能使他更從容地寫作，他差不多可以寫成一部《紅樓夢》。”（於是之：《假如先生還在》，《人民日報》1986年8月24日）其實，把這“假如”和“倘若”當真的話，老舍的成就一定不隻是一部《紅樓夢》！
1966年4月，山雨欲來，他看望朋友王瑩及其丈夫謝和賡，老舍在美國時，他們是好友。其實二人都是秘密的**地下黨員，1942年在周恩來指示安排下赴美留學。王是演員、作家，1943年春曾應美國政府邀請在白宮演出抗戰街頭劇《放下你的鞭子》和抗戰歌曲。老舍先行歸國後，美國麥卡錫主義盛行，大概其**員身份暴露，王瑩夫婦1954年以“危害美國國家安全”罪下獄。後經賽珍珠等人聲援被驅逐出境，1955年年底迴國。一年多後遇上反右運動，謝和賡被打成右派分子，曾送北大荒勞改幾年。此時王瑩夫婦住在北京西郊香山。王瑩在電話中告訴老舍，她的兩本書剛剛修改謄抄完畢。次日老舍專程到訪，感慨地說：“我自己，在過去十幾年中，也吃了不少虧，耽誤了不少創作的時間。您是知道的，我在美國曾告訴過您，我已考慮成熟，計劃迴國後便開始寫以北京舊社會為背景的三部曆史小說：第一部小說，從八國聯軍洗劫北京起，寫我的家史。第二部小說，寫舊社會許多蘇州、揚州女子被拐賣到北京來，墮入‘八大胡同’娼妓火坑的種種悲慘結局。第三部小說，寫北京王公貴族、遺老遺少在玩蟋蟀鬥蛐蛐中，勾心鬥角，以及他們欺詐壓迫下層平民的故事。可惜，這三部已有腹稿的書，恐怕永遠不能動筆了！
我可對您和謝先生說，這三部反映北京舊社會變遷、善惡、悲歡的小說，以後也永遠無人能動筆了！”（謝和賡：《老舍最後的作品》，《嘹望》1984年9月第39期。）說到這裏，他情緒激烈，眼淚奪眶而出。王瑩也十分激動。兩人相對無言，久久不能開口。這是他們生前的最後一麵。4個月後老舍走上不歸路，王瑩和謝和賡不久被捕入獄。謝和賡坐了8年監，出來時精神失常。王瑩更慘，被關進監獄後再沒能出來，死於1974年。
由此還可見得，偉大的天才自身恐怕也是有責任的。他過於陷身周旋和應付庶務了，連與家人談話的時間都沒有。在最後的日子裏，才變得深居簡出，卻很少再寫文章。想想看，如果從一開始，他意誌堅決一點，排除一切幹擾，就把這些計劃付諸實際，先把它們做完了再說，那將是何等了不起的功績啊！
因此，這也和作家性格上的軟弱，缺乏勇氣等有關。
當然，我們在讀了老舍的那些琅琅上口的順口溜，痛其自賤的時候，也應該理解他內心的傷痛。他將其藏在心裏，難以示人，除了王瑩等至交外，連家人麵前都不提，可謂身邊無知音。
按照老舍的預想，《正紅旗下》是他在美國即已考慮成熟的三部曆史小說裏的第一部。它以八國聯軍入侵北京時自己家庭生活為背景，展開三重悲劇：自己家庭苦難遭遇；民族被燒殺淩辱，奮起抗戰；以滿族為文本，寫出它由盛而衰的曆史，從而對整體民族性弱點進行批評。
前兩個方麵，在《小人物自述》、《茶館》和散文《我的母親》等作品中，早就有所描寫。最後那層主題，直到《正紅旗下》，才真正得到揭示。
可惜的是，三個方麵都沒有來得及展開。唯一能夠得點安慰的是，這不足十萬字的作品，盡管人物性格還在刻畫、發展，主要矛盾還不明朗，但本身已相當完整，相對獨立，自成格局。其高度的藝術品位和價值已充分顯現，表現了老舍晚年創作風格臻於完美的非凡造詣。
作品所展現的清末社會風情和民俗，是一幅動人畫卷，精致美妙，準確周到，在中國近現代文學同類作品中，絕無出其右者。
三百多年來，滿族向世界貢獻了兩位最傑出的小說大師，曹雪芹和老舍（納蘭性德也是滿族貢獻給世界的一位傑出作家，但他隻是著名詞人。有人認為，《紅樓夢》作者不是曹雪芹，是納蘭性德，但缺少可信的證據）。其共同的方麵，在於都以宏博愛心和心理上的悲劇性，寫了“家史”。
曹雪芹生於康乾盛世，因家道不幸中落，有繁華不再、興衰無常的生命、曆史之歎慨，看到了人性裏的天然悲劇，那種悲劇更多地帶了“人”的色彩。
老舍生於晚清末年旗人圈內，窮苦起家，跨越民國最為亂糟糟的曆史大變遷時段，承載了祖祖輩輩因天緣際遇，弱小民族統治廣大漢民族後該應付出的代價：後期清朝旗人，為確保能隨時拉出來打仗，不許有經濟活動，不許擅離駐地，有“自由”，有“鐵杆莊稼”‘保障，為調濟生活，就在苦中作樂，日常禮節禮貌，都有了一定程式。連京腔京韻，都經受了一代代的錘煉，撇著它，動聽、清爽、悅耳，富有表現力，成了排遣光陰的一個有機部分。玩樂上下進全部心事和聰明後，生活考究，雖相當“藝術化”，卻也越來越“無用”，越來越徒具形式。更不要說，更多是失去“鐵杆莊稼”保障的底層旗民，能做的就剩下拉洋車、當巡警、賣藝、做妓女、經商買賣了，但是，因為麵子、因為製度性限製，既難有遠見性地學習其它謀生本領，喪失了一切技能，又不能、不屑於做事，坐吃山空，對一切失去自信和信心，像小說裏提到的大姐夫一家、姑母、定大爺等人。其衰落就是必然的，整個民族被“侵略”、淩辱後，以這樣的後備軍打仗，其不堪一擊，更是必然的。
因而，老舍看到的多是“族性”裏的“天然”悲劇，那種悲劇更多地帶了“集體無意識”裏積攢下的“族”的色彩。
另一方麵，深浸其中的老舍，一生都熱衷於曲藝和俗文藝，保留了藝術地生活的品性，切磋非同尋常，能最大限度地釋放北京話的內在美感，自就成了運用北京大白話的一代宗師。
胡適在《中國章迴小說考證》裏曾說：旗人最會說話，前有《紅樓夢》，後有《兒女英雄傳》，都是絕好的記錄，都是絕好的京語教科書。
周作人則在日文版的《駱駝祥子》序言裏說：至老舍出，更加重北京話的分子，故其著作正可與《紅樓》、《兒女》相比，其情形正同，非是偶然也。
《正紅旗下》又把這一優勢，發揮到了極至。在對母親、大姐、福海二哥、定大爺等人看似不經意的描述中，飽蘸著濃情，抒發了感激、懷念之意，意味豐厚深沉、瑰麗迷人。
反派角色上，大姐夫、大姐公公婆婆、姑母、多老大、牛牧師，身上載了更多的民族文化負麵性內容，都有入木三分的刻畫。
像大姐夫一家，父子都是武職，不知帶兵打仗，卻養了鳥，咳嗽、發笑如何更藝術，都很講究。可是威風隻在嘴皮子上，平時需要借賒，寅吃卯糧，連賣燒餅的都敢罵他們。在對他們平淡的敘述中，有著對全般曆史真實的自省與逼視：二百多年積下的曆史塵垢，使一般的旗人既忘了自譴，也忘了自勵。我們創造了一種獨具風格的生活方式：有錢的真講究，沒錢的窮講究。生命就這麽沉浮在有講究的一汪死水裏（第二章）。
旗人“末世人”的境遇，受到舊、新時代的雙重遺棄，使他們自甘作了“末世人”，透出曆史的滄桑感和哀歌的色彩，滿盈了悲劇美學意蘊。
而作者將批判推進到旗人社會，那是他最有心理障礙的領域。
《二馬》裏有過一句名言，說：民族要是老了，人人生下來就是“出窩老”。《正紅旗下》是對這“出窩老”的文化的深層次檢討和自省。
圍繞“我”的降生，牽出主線，展示各類滿族人物饒有特點的活動，不網人的生計處境，和迥異的心理狀態。
中間多數是寄生的、沒落的、渾渾噩噩的、空虛沉淪的，害怕維新變法。另一類卻欲從中掙脫，自食其力。也有在作鬥爭的。都很年輕，卻處處受製約。
經過這些揭示，我們不難發現，清朝社會的基礎，八旗製度，如今有流水落花之勢，社會出現急劇分化和精神危機，調整變革的路都不通了。
在旗人社會特定的曆史框架中，作品還填充了豐富多彩的民俗內容，不啻是京師旗人生活風情的博覽。
如果說拉伯雷把一切生活都納入狂歡節的快活的時間裏的話，那麽，老舍的故事則多是濃縮在各種各樣的節慶時間裏。
所以，拉伯雷把生活節慶化了，表現的是西方的喜劇形式，狂歡化和浪漫化。老舍則把節慶生活化了，表現了中國的喜劇形式，生活化而現實化。
《正紅旗下》是最能體現這種風格特色的——倘能更從容，他完全可以寫成一部《紅樓夢》。
藝術的規律是，熟悉許多農民，才能創造一個成功的農民形象。對於寫“新生活”“新人物”，老舍很吃力不順手，有隔膜之感，老抓不住要點。而那些宏大的曆史題材，他配寫，也隻有他能寫，寫出來的東西一定比瞬息京華、風聲鶴唳一類的玩意意味濃。
1960年寫話劇《神拳》時，他就嚐試迴到30年思考過的題材上，寫那部家族性質的曆史小說了。
當時，“左傾”思潮得到抑製，創作自由，題材多樣化得到提倡。他才全力投進來。寫得很辛苦，要什麽字都需想好久，描寫什麽就需要什麽語匯。
然而，大約動筆半年後，他停筆了。
為什麽呢？
胡絮青於《寫在（正紅旗下）》一文中說明道：1962年下半年，那位“理論權威”‘對小說《劉誌丹》下了毒手，製造了一起涉及麵極廣的錯案，株連了一大批黨的高級幹部和文藝工作者。這股現代文字獄妖風一起，傳記小說這個體裁便受到了嚴重的威脅。誰願意莫名其妙地因寫小說而被戴上“反黨”的大帽子呢？轉過年來，張春橋又提出了“大寫十三年”的口號。這樣的口號難不住老舍，誰都知道，十幾年來，他寫了大量描寫新人新事的作品。然而，這個口號的發明者名曰“大寫十三年”，實則扼殺“雙百”方針，一串又一串禁令接踵而來，像《正紅旗下》這類作品隻好不寫，束之高閣。我想，這些文藝政策上的不正常現象，就構成了《正紅旗下》既沒寫完，又沒發表的原因。
此後，他真就很少再寫什麽了。
問題是，在那個年代，有沒有寫作的人，自說自話，為寫而寫，不跟風，不看風，寫出來再說的？《紅樓夢》作者可曾看人臉色、受人影響而不寫？可曾顧慮到能不能發表？所以，這的確也與老舍自身性格上的不堅定有關。
他為什麽會這樣呢？
這個太愛生命、痛苦眷戀著精神世界的精魂，讓我們仿佛聽到了他在《斷魂槍》裏，那聲聲的“不傳！不傳！”
1962年春節，老舍寫出一副對聯來自勉：付出九牛二虎力，不作七拚八湊文。這算是一種覺悟。畢竟，他已經64歲了，不能再多耽誤了。
1960至1962年，文藝界相對繁榮起來。老舍也覺得形勢變了，不必再寫應景文章。紀念義和團運動60周年時，老舍積攢多年的人生悲劇被觸動，他的身世經曆湧上心頭，他熟悉這個世界，感情落進了過去的年代，父親的死，母親的勤儉，姑媽的自私，姐姐的不幸，自己的童年……他找到了發泄的通道，先寫了話劇《義和團》，再向前延伸思緒。1961年年底，他開始寫作醞釀一生的自傳性長篇小說《正紅旗下》，以家族為背景。
1962年3月，文化部在廣州召開全國話劇歌劇創作座談會，老舍情緒很好，在發言中透露，他正寫《正紅旗下》。迴北京後還給一些朋友朗誦過其中幾段。但好景不長，恰逢文藝界開上，批評長篇小說《劉誌丹》。
上海那邊又提出“大寫十三年”的口號，打著“革命”旗號，隻許寫1949年以後的“新人新事”。
1962年《人民文學》刊登的小說《落霞一青年》、《北京文藝》刊登的曆史小說《杜子美還家》，1964年被定為“壞小說”、“大毒草”，“披著曆史題材的外衣，向黨和社會主義進行了惡毒的攻擊”。全國各報刊雜誌都在批判形形色色的“毒草”。
老舍的朋友，原《人民日報》社長、黨內少有的才子鄧拓，教訓在先。
1957年鄧拓到北京市委書記處，主管文教。自1961年3月至1962年9月，鄧拓在《北京晚報》開了專欄《燕山夜話》，漫談古今中外，共發表一百五十多篇文章。老舍很讚賞，稱他“大手筆寫小文章，別開生麵，別具一格”。1966年4月全國大張旗鼓地批判《燕山夜話》，老舍隻能沉默。這時，中國科學院院長郭沫若也覺察到了形勢的險惡。4月14日，郭在全國人大常委會上發言，說：“拿今天的標準來講，我以前寫的東西，嚴格地說，應該全部把它燒掉，沒有一點價值。主要的原因是什麽呢？就是沒有學好**思想，沒有用**思想來武裝自己。”
郭沫若的發言送報社發表，先後刊登在《光明日報》、《人民日報》上。正寫《正紅旗下》的老舍也許從中看出來，他的作家生涯徹底結束了。“他終於明白，他想寫的那種小說不是黨需要的。清末滿人的故事不合時宜，寫出來不能出版是小事，弄不好會惹禍上身。無奈之中，他擱下筆，把已完成的八萬字手稿放進了書桌。他的妻子後來迴憶道：‘一直到文化大革命開始，老舍再也沒有動過《正紅旗下》，而且，甚至再也沒有向誰提起過它來。”’非凡的創作擱淺，老舍寫《陳各莊上養豬多》去了。此後，這部《正紅旗下》就隻有八萬多字，後麵的精彩故事，被老舍帶到另一個世界去了！
對此，曾有人感歎，說：“假如先生還在，他將寫出多少好作品來！一篇《正紅旗下》，倘若那時的政治氣候能使他更從容地寫作，他差不多可以寫成一部《紅樓夢》。”（於是之：《假如先生還在》，《人民日報》1986年8月24日）其實，把這“假如”和“倘若”當真的話，老舍的成就一定不隻是一部《紅樓夢》！
1966年4月，山雨欲來，他看望朋友王瑩及其丈夫謝和賡，老舍在美國時，他們是好友。其實二人都是秘密的**地下黨員，1942年在周恩來指示安排下赴美留學。王是演員、作家，1943年春曾應美國政府邀請在白宮演出抗戰街頭劇《放下你的鞭子》和抗戰歌曲。老舍先行歸國後，美國麥卡錫主義盛行，大概其**員身份暴露，王瑩夫婦1954年以“危害美國國家安全”罪下獄。後經賽珍珠等人聲援被驅逐出境，1955年年底迴國。一年多後遇上反右運動，謝和賡被打成右派分子，曾送北大荒勞改幾年。此時王瑩夫婦住在北京西郊香山。王瑩在電話中告訴老舍，她的兩本書剛剛修改謄抄完畢。次日老舍專程到訪，感慨地說：“我自己，在過去十幾年中，也吃了不少虧，耽誤了不少創作的時間。您是知道的，我在美國曾告訴過您，我已考慮成熟，計劃迴國後便開始寫以北京舊社會為背景的三部曆史小說：第一部小說，從八國聯軍洗劫北京起，寫我的家史。第二部小說，寫舊社會許多蘇州、揚州女子被拐賣到北京來，墮入‘八大胡同’娼妓火坑的種種悲慘結局。第三部小說，寫北京王公貴族、遺老遺少在玩蟋蟀鬥蛐蛐中，勾心鬥角，以及他們欺詐壓迫下層平民的故事。可惜，這三部已有腹稿的書，恐怕永遠不能動筆了！
我可對您和謝先生說，這三部反映北京舊社會變遷、善惡、悲歡的小說，以後也永遠無人能動筆了！”（謝和賡：《老舍最後的作品》，《嘹望》1984年9月第39期。）說到這裏，他情緒激烈，眼淚奪眶而出。王瑩也十分激動。兩人相對無言，久久不能開口。這是他們生前的最後一麵。4個月後老舍走上不歸路，王瑩和謝和賡不久被捕入獄。謝和賡坐了8年監，出來時精神失常。王瑩更慘，被關進監獄後再沒能出來，死於1974年。
由此還可見得，偉大的天才自身恐怕也是有責任的。他過於陷身周旋和應付庶務了，連與家人談話的時間都沒有。在最後的日子裏，才變得深居簡出，卻很少再寫文章。想想看，如果從一開始，他意誌堅決一點，排除一切幹擾，就把這些計劃付諸實際，先把它們做完了再說，那將是何等了不起的功績啊！
因此，這也和作家性格上的軟弱，缺乏勇氣等有關。
當然，我們在讀了老舍的那些琅琅上口的順口溜，痛其自賤的時候，也應該理解他內心的傷痛。他將其藏在心裏，難以示人，除了王瑩等至交外，連家人麵前都不提，可謂身邊無知音。
按照老舍的預想，《正紅旗下》是他在美國即已考慮成熟的三部曆史小說裏的第一部。它以八國聯軍入侵北京時自己家庭生活為背景，展開三重悲劇：自己家庭苦難遭遇；民族被燒殺淩辱，奮起抗戰；以滿族為文本，寫出它由盛而衰的曆史，從而對整體民族性弱點進行批評。
前兩個方麵，在《小人物自述》、《茶館》和散文《我的母親》等作品中，早就有所描寫。最後那層主題，直到《正紅旗下》，才真正得到揭示。
可惜的是，三個方麵都沒有來得及展開。唯一能夠得點安慰的是，這不足十萬字的作品，盡管人物性格還在刻畫、發展，主要矛盾還不明朗，但本身已相當完整，相對獨立，自成格局。其高度的藝術品位和價值已充分顯現，表現了老舍晚年創作風格臻於完美的非凡造詣。
作品所展現的清末社會風情和民俗，是一幅動人畫卷，精致美妙，準確周到，在中國近現代文學同類作品中，絕無出其右者。
三百多年來，滿族向世界貢獻了兩位最傑出的小說大師，曹雪芹和老舍（納蘭性德也是滿族貢獻給世界的一位傑出作家，但他隻是著名詞人。有人認為，《紅樓夢》作者不是曹雪芹，是納蘭性德，但缺少可信的證據）。其共同的方麵，在於都以宏博愛心和心理上的悲劇性，寫了“家史”。
曹雪芹生於康乾盛世，因家道不幸中落，有繁華不再、興衰無常的生命、曆史之歎慨，看到了人性裏的天然悲劇，那種悲劇更多地帶了“人”的色彩。
老舍生於晚清末年旗人圈內，窮苦起家，跨越民國最為亂糟糟的曆史大變遷時段，承載了祖祖輩輩因天緣際遇，弱小民族統治廣大漢民族後該應付出的代價：後期清朝旗人，為確保能隨時拉出來打仗，不許有經濟活動，不許擅離駐地，有“自由”，有“鐵杆莊稼”‘保障，為調濟生活，就在苦中作樂，日常禮節禮貌，都有了一定程式。連京腔京韻，都經受了一代代的錘煉，撇著它，動聽、清爽、悅耳，富有表現力，成了排遣光陰的一個有機部分。玩樂上下進全部心事和聰明後，生活考究，雖相當“藝術化”，卻也越來越“無用”，越來越徒具形式。更不要說，更多是失去“鐵杆莊稼”保障的底層旗民，能做的就剩下拉洋車、當巡警、賣藝、做妓女、經商買賣了，但是，因為麵子、因為製度性限製，既難有遠見性地學習其它謀生本領，喪失了一切技能，又不能、不屑於做事，坐吃山空，對一切失去自信和信心，像小說裏提到的大姐夫一家、姑母、定大爺等人。其衰落就是必然的，整個民族被“侵略”、淩辱後，以這樣的後備軍打仗，其不堪一擊，更是必然的。
因而，老舍看到的多是“族性”裏的“天然”悲劇，那種悲劇更多地帶了“集體無意識”裏積攢下的“族”的色彩。
另一方麵，深浸其中的老舍，一生都熱衷於曲藝和俗文藝，保留了藝術地生活的品性，切磋非同尋常，能最大限度地釋放北京話的內在美感，自就成了運用北京大白話的一代宗師。
胡適在《中國章迴小說考證》裏曾說：旗人最會說話，前有《紅樓夢》，後有《兒女英雄傳》，都是絕好的記錄，都是絕好的京語教科書。
周作人則在日文版的《駱駝祥子》序言裏說：至老舍出，更加重北京話的分子，故其著作正可與《紅樓》、《兒女》相比，其情形正同，非是偶然也。
《正紅旗下》又把這一優勢，發揮到了極至。在對母親、大姐、福海二哥、定大爺等人看似不經意的描述中，飽蘸著濃情，抒發了感激、懷念之意，意味豐厚深沉、瑰麗迷人。
反派角色上，大姐夫、大姐公公婆婆、姑母、多老大、牛牧師，身上載了更多的民族文化負麵性內容，都有入木三分的刻畫。
像大姐夫一家，父子都是武職，不知帶兵打仗，卻養了鳥，咳嗽、發笑如何更藝術，都很講究。可是威風隻在嘴皮子上，平時需要借賒，寅吃卯糧，連賣燒餅的都敢罵他們。在對他們平淡的敘述中，有著對全般曆史真實的自省與逼視：二百多年積下的曆史塵垢，使一般的旗人既忘了自譴，也忘了自勵。我們創造了一種獨具風格的生活方式：有錢的真講究，沒錢的窮講究。生命就這麽沉浮在有講究的一汪死水裏（第二章）。
旗人“末世人”的境遇，受到舊、新時代的雙重遺棄，使他們自甘作了“末世人”，透出曆史的滄桑感和哀歌的色彩，滿盈了悲劇美學意蘊。
而作者將批判推進到旗人社會，那是他最有心理障礙的領域。
《二馬》裏有過一句名言，說：民族要是老了，人人生下來就是“出窩老”。《正紅旗下》是對這“出窩老”的文化的深層次檢討和自省。
圍繞“我”的降生，牽出主線，展示各類滿族人物饒有特點的活動，不網人的生計處境，和迥異的心理狀態。
中間多數是寄生的、沒落的、渾渾噩噩的、空虛沉淪的，害怕維新變法。另一類卻欲從中掙脫，自食其力。也有在作鬥爭的。都很年輕，卻處處受製約。
經過這些揭示，我們不難發現，清朝社會的基礎，八旗製度，如今有流水落花之勢，社會出現急劇分化和精神危機，調整變革的路都不通了。
在旗人社會特定的曆史框架中，作品還填充了豐富多彩的民俗內容，不啻是京師旗人生活風情的博覽。
如果說拉伯雷把一切生活都納入狂歡節的快活的時間裏的話，那麽，老舍的故事則多是濃縮在各種各樣的節慶時間裏。
所以，拉伯雷把生活節慶化了，表現的是西方的喜劇形式，狂歡化和浪漫化。老舍則把節慶生活化了，表現了中國的喜劇形式，生活化而現實化。
《正紅旗下》是最能體現這種風格特色的——倘能更從容，他完全可以寫成一部《紅樓夢》。
藝術的規律是，熟悉許多農民，才能創造一個成功的農民形象。對於寫“新生活”“新人物”，老舍很吃力不順手，有隔膜之感，老抓不住要點。而那些宏大的曆史題材，他配寫，也隻有他能寫，寫出來的東西一定比瞬息京華、風聲鶴唳一類的玩意意味濃。
1960年寫話劇《神拳》時，他就嚐試迴到30年思考過的題材上，寫那部家族性質的曆史小說了。
當時，“左傾”思潮得到抑製，創作自由，題材多樣化得到提倡。他才全力投進來。寫得很辛苦，要什麽字都需想好久，描寫什麽就需要什麽語匯。
然而，大約動筆半年後，他停筆了。
為什麽呢？
胡絮青於《寫在（正紅旗下）》一文中說明道：1962年下半年，那位“理論權威”‘對小說《劉誌丹》下了毒手，製造了一起涉及麵極廣的錯案，株連了一大批黨的高級幹部和文藝工作者。這股現代文字獄妖風一起，傳記小說這個體裁便受到了嚴重的威脅。誰願意莫名其妙地因寫小說而被戴上“反黨”的大帽子呢？轉過年來，張春橋又提出了“大寫十三年”的口號。這樣的口號難不住老舍，誰都知道，十幾年來，他寫了大量描寫新人新事的作品。然而，這個口號的發明者名曰“大寫十三年”，實則扼殺“雙百”方針，一串又一串禁令接踵而來，像《正紅旗下》這類作品隻好不寫，束之高閣。我想，這些文藝政策上的不正常現象，就構成了《正紅旗下》既沒寫完，又沒發表的原因。
此後，他真就很少再寫什麽了。
問題是，在那個年代，有沒有寫作的人，自說自話，為寫而寫，不跟風，不看風，寫出來再說的？《紅樓夢》作者可曾看人臉色、受人影響而不寫？可曾顧慮到能不能發表？所以，這的確也與老舍自身性格上的不堅定有關。
他為什麽會這樣呢？
這個太愛生命、痛苦眷戀著精神世界的精魂，讓我們仿佛聽到了他在《斷魂槍》裏，那聲聲的“不傳！不傳！”