老舍有多重人格嗎？如何理解他的政治“熱情”？有多少是他真實的熱情？
1954年8月21日，老舍當選為全國人大代表，這是中國首次“選舉”人民代表，他感到很激動，有了思路，要寫一部《一家代表》的戲。如林斤瀾說的，《茶館》的前身是《一家代表》，或者說《一家代表》催生了《茶館》。當時搞了個“小小的”運動，叫普選的宣傳運動。但《一家代表》交給人藝時，這個運動已經過去，別的大運動露出苗頭，配合宣傳告吹。劇院也曾開排，後來覺得沒勁，就收了。不過老舍不可能就此扔掉它，從前的茶館裏貼著條子“莫談國事”，現在讓人民參政議政，老舍非常看重這個思想。便在《一家代表》的基礎上，寫出一個四幕六場話劇《秦氏三兄弟》，從光緒二十四年（1898年）寫到1948年的學生運動。大家就在人藝劇院前廳二樓北側會議室，聽老舍朗讀。院長曹禺看到第一幕寫北京裕泰大茶館時，則處於狂喜狀態。“我的心怦怦然，幾乎跳出來。我處在一種狂喜之中，這正是我一旦讀到好作品的心情了。我曾對老舍先生說：‘這一幕是古今中外劇作中罕見的第一幕。…曹禺反複申明，它“古典”、“夠古典水平”。人藝的其他人也一致認為第一幕超出一般水平，後兩幕還不行，上下不協調，單擺浮擱，前不著村，後不著店。需要進一步修改。老舍誠懇地表示：希望大家幫助。他在美國時就考慮要寫一個北京的茶館，寫一個時代。但到第二幕寫民國、國民黨時代，他很發愁應該怎樣寫下去。
“最大的問題是解放後的茶館怎麽寫？現在茶館少了，沒有生活了。想去四川看看，但不能把四川搬到北京來。戲拿不出來呢？”
人藝的人產生了兩種修改方案。一天上午，曹禺和總導演焦菊隱來到老舍家，曹禺談了第一種方案：將就原稿，提出“最佳修改”的“具體”意見。談到中間，老舍聽出意思來了，打斷談話，表示另寫。接著焦菊隱第二方案上場，認為就以這“單擺浮擱”的這場戲為主，發展成一部多幕劇。還說“所有的事件都在茶館裏進行”，通過茶館反映整個社會的變遷。“這個戲的名字，可以就叫茶館”。老舍對焦菊隱的每一句話都聽得非常入神，有時眼睛又不住地移動，好像已在構思另一個新劇本了。顯然焦菊隱的方案，正中老舍下懷。
但對於他的可以不寫新時代，仍表驚訝：“不寫可以嗎？”“當然可以。”“不寫就不寫。”
老舍理明了思路。埋頭寫作，還沒寫完，就急著把於是之找來，興致勃勃地談了筆下快唿之欲出的王利發這個角色。他說：“我這個掌櫃的，可是從小演到老，二十幾歲演到七八十，一共得有好幾百句台詞呢！”這麽一說，於是之也有了一股創作衝動。等劇本公布，他趕緊寫了一篇很長的申請書，一再懇切地希望：“就讓我演吧。”（本節參見陳徒手：《<茶館>誕生始末及命運》。）3個月後，老舍寫成劇本，交給人藝。1957年12月2日，老舍還在人藝劇院205會議室，向全體演員朗讀《茶館》。年底，僥幸躲過“反右”一劫，被傳為“不戴帽子的右派”的焦菊隱以戴罪立功的態度來到排練場，心情鬱悶的他把一身本事都用到《茶館》中。焦菊隱跟老舍沒有私交，是麵子上的事，但兩人相互尊重。有時焦菊隱沒商量就改了台詞，老舍心裏有意見。老舍就一次一次來聽，你們提，我自己改，不叫你們改。老舍堅持要出文學本，也有保持自己東西的意味。
應該說，老舍認真，焦菊隱較真兒，戲排出來就有個樣子，水平很高。
在看完《茶館》連排後，1958年3月5日老舍又到演員中去，對表演存在的一些問題，以他豐富的人生閱曆和獨特角度，坦率地談出自己的看法：王掌櫃的口要“老”點，少年老成，能幹得不得了。
穿灰大褂的不要坐在房口，這樣沒人敢進茶館來。
鬆二爺的話要“潤”，說得有滋味，尋著人叫好的意思，恍然自得。二德子走路不對，架子大，不像一般戲裏的打手。唐鐵嘴，走要溜，像打幡上墳的窮生。賣女兒的戲沒做足，不是很感動人。
秦二爺是個人物，戲已交待清楚。
常四爺是旗人小官，身體壯，有正義感。那時看到大清國不成的人很少，承襲滿族人跑馬射箭。
太監，說話漂亮，態度柔和，雅。
劉麻子、人犯，應付人一人一樣。
逃兵，我們現在看了他們的可笑。當時的兵相當講究，有他們聰明之處（北京人藝1958年《老舍先生看茶館連排意見》記錄手稿。）。
焦菊隱對老舍寫人物的大手筆和看人世的眼光極為推崇，欣賞老舍又刁又狠的點評，認為這些三言兩語恰恰能幫助演員們開竅，有一通百通之效。在老舍講評後，他再次強調《茶館》中人物的重要性：“許多人在這部戲中就是一兩分鍾戲，要使觀眾留下非常深的印象，要叫觀眾心裏叫好。這個戲不是看故事，是要看人的。”
1958年3月5日北京各文藝團體搶著落實“大躍進”指標。北京人藝參照了青年藝術劇院的“躍進”指標，立即做了調整，定下全年演出場次為950場，創作220件。當天組織全院人員敲鑼打鼓、鞭炮齊鳴到全國文聯“報喜”。《茶館》在此時悄然排演，建立了以童超為隊長，馬群、胡宗溫為副隊長的演出隊，4月份堅持在首都劇場演出，一演就是49場。但越來越火熱的大躍進氣氛不能容忍《茶館》的存在，文化部某官員7月10日越級跑到人藝開黨組會，會上指責道：“《茶館》第一幕為什麽搞得那麽紅火熱鬧？第二幕逮學生為什麽不讓群眾多一些並顯示出反抗的力量？”
他整整批了一上午，點了於是之等好幾個人的名字。黨組的人心裏不服也不敢說，隻能決定停演。好在當晚預定蘇聯專家彼得羅夫來看《茶館》，由老舍、梅蘭芳陪同，隻好等第二天停演，否則就要退當天的票。但他們沒跟老舍先生說明真實的停演原因，沒說黨內的事，隻說要輪換節目。
停演前後，非議已經接踵而來。如劇中秦二爺有一句台詞：“我的工廠封了。”有領導就說那不是指工商業改造，不是與黨對著幹嗎？有人則說全劇結束時三個老頭撤紙錢，是為新社會唱葬歌。秦仲義的台詞“這支筆原是簽合同的，現在沒用了”，則是影射公私合營，汙蔑新社會一天不如一天等。
陳徒手在人藝保存的《茶館》檔案中，發現了《讀書》1959年第2期，裏麵有一篇署名文章《評老舍的（茶館）》，充滿火藥味：王利發是一種典型的奴隸性格，難道不應該予以批判？作者對此沒有有力量地給予批判，反而在最後通過王的自白，把他的這種行為美化了。
作者筆下的幾個勞動人民形象也是消極的，不會鬥爭，逆來順受，顯然沒有勞動人民的愛憎分明的情感。
劇中出現了不少迎合小市民階層的庸俗趣味，如太監買老婆、兩個逃兵合娶老婆的畸形故事告訴今天的讀者，究竟有多大的現實教育意義？
據《北京人藝大事記》記載，1963年4月2日上午，全院才召開《茶館》複排動員大會，當晚《茶館》試裝、連排，老舍前來觀看。藝術至上的焦菊隱心有餘悸，居然想到加進“革命”紅線，實在是殘酷鬥爭之後企求自保的結果。在北京人藝檔案室保存的鉛印本裏，還可以看到當年生硬加進的“段落”：演講學生：同胞們，請大家看看政府當局吧！正當各國列強要瓜分我國的生死存亡關頭，政府當局甘願做亡國奴！……
王掌櫃：國家興亡，匹夫有責。現在中國是一盤散沙，我們要喚醒民眾。（高唿）誓死不做亡國奴！
學生甲：老人家，城門打開了！
學生乙：我們的隊伍進城了！
（二人將“反饑餓”、“美軍滾出去”的標語貼在牆上，學生們的歌聲雄壯。）
這些自然都是違背藝術規律的瞎鼓搗。4月4日上午，再次在人民劇場連排，請有關方麵審查，老舍依然興致頗高地再看一遍。劇院的人發現，老舍此次看後話語不多，迴家後依然不言語。7月7日，周恩來在乘飛機外出前匆匆看了一遍《茶館》，臨走前隻是簡單地告訴焦菊隱等：《茶館》這個戲沒問題，是一出好戲。如果還有點意見的話，就是這個戲選擇時期不夠典型，第一幕發生的時間是否往後放一點，現在寫的時間是戊戌政變以後，放在辛亥革命前夕就更好了。應該是“五四”、“二七”年大革命、抗戰、解放戰爭。這個意見不要向下傳達，以免說不清楚耽誤事情，表示要自己告訴老舍。但從後來《茶館》演出很快夭折來看，周恩來或許沒有向老舍提出修改意見。
1957年版的《茶館》，實為當代戲劇史上首屈一指的傑作，也是老舍最優秀的戲劇作品。它以一個老字號，裕泰茶館為背景，寫了20世紀前50年中國的三個典型時代，戊戌變法失敗後的清末，辛亥革命失敗後軍閥混戰期的民國初年，以及抗戰勝利後、內戰爆發前的國民黨統治時期。一方麵展示北平風俗的變遷，另一方麵寫了三個時代的共同特征，即民不聊生，政局混亂，是非不分，惡人得勢，並呈越來越肆無忌憚之勢。最後，讓見誰都請安的王利發、耿直的常四爺、雄心勃勃的秦仲義，三個貫穿全劇始終的人物，走投無路之下，撤紙錢，祭奠自己，為這三個時代的社會、製度，合唱了一曲葬歌，傾注了作者對曆史變遷和民族命運的沉思。
結構處理上，它沒有中心的情節和貫穿全劇的衝突，把人物活動範圍，限在一個小小的茶館裏，從而像《四世同堂》一樣，避開了對重大曆史事件的描繪，避開對高官大人不熟悉的短處，發揮特長，單寫大的事件“在民間的反響”（參見陳思和主編：《中國當代文學史》83-85頁，複旦大學出版社1999年9月。），化進小人物日常生活片段中，他們怎麽活著與死去，突出了一時不如一時的趨勢，以“圖卷戲”或“三組風俗畫”的創新形式，將三教九流的眾多人物，擺置於顯現不同時代風貌的場景中。其中第一幕最為精彩。
第一幕：前，有“大傻楊”的快板，交代劇情，介紹人物，間以評議。穿插的故事包括，國農民，賣起了兒女。想辦實業和改良難以起步，因為頑固派得勢，能隨便抓人。第二幕：還是那個茶館，時代變了。軍閥混戰，更加民不聊生。
第三幕：日本鬼子占國土整八年，百姓生活痛苦。現在勝利了，國民北京人藝1999年版話劇黨統治下，日子卻更不好過，連掌櫃的都逼得上了吊。
在談到創作《茶館》的經驗時，老舍曾介紹了構思中的幾個技巧：外 扮王利發。濮存國有沙龍，中國有茶館，那裏人物多，出場自由，並且年代又長，不容易 昕扮常四爺。
找到中心的故事，就讓主要人物自壯到老，貫穿全劇，這樣“中心”就有了著落，能夠以人物帶動故事。其次，次要人物由父子相繼，幫助了故事的聯續。讓每個角色都在恰當的位置，說著自己的事，與時代發生千絲萬縷的關係，各就像各。無關緊要的人物則一律招之即來，揮之即去，毫不客氣。
安排了人物，劇情就好辦了。寫什麽、如何寫，小人物作什麽，說什麽，再誇大些，潤色一下，無人能比老舍更熟悉、更清楚。
那都是活的語言，說的話都從人物生命、生活的根子上流出來。漫長的年代，就被人物及其命運聯結，全劇顯得緊湊、嚴密，絲絲入扣，而一體化了。
總之，《茶館》有著深邃的曆史內涵，百科全書式的生活容量，宏闊而嚴謹的結構，精練而富於個性化的語言藝術，3萬字就寫了50年和70多個人物，堪稱“東方舞台的奇跡”，非大手筆不能辦。
在此之前，老舍寫過很多劇本，都是歌頌新北京曆史巨變的，卻無一能留。因為他雖然熱愛新生活，卻不熟悉，起碼知道得不全麵。因此，曾有人善意地規勸老舍，少寫一點，寫你熟悉的人與事。現在，《茶館》“迴歸”了，寫了舊的題材，也才真的成了功。看來藝術的規律，是誰都不敢違背的。這是多少天才嚐試失敗後的經驗之談。
當然，沒有那些失敗的堆積，也許根本就迴不了那個頭。但這多半是對初人道行的人說的，像老舍這樣的作家，到了晚年，卻把巨大才力浪費在自己不熟悉的領區，寫一些短效應的作品，不能不讓人遺憾。
梁實秋在悼念老舍的一篇文章裏，曾就胡絮青的一段話（《老舍劇作選再版後記》）發表過感想，胡的原話是：“老舍生前，由於他的鮮明的政治立場也經常遭到新社會的人的詛罵，這使得老舍很自豪。他曾經在全國人民代表大會的講台上大聲的說過：‘我本是個無黨派的人。可是，我今天有了派。什麽派呢？“歌德派”。’他把自己稱為歌頌……公德的‘歌德派’，把自己的作品叫做‘遵命文學”’。作為知音，梁說他相信這是一段信史，為什麽呢？“我認為他這話有相聲的味道。說相聲的有一套不成文的規矩，要不時的詛罵自己，挖苦自己，作踐自己，這樣才可以一方麵不得罪人，一方麵招大家一笑。其實他說的未必是真心話，還很可能話中有刺，語中帶諷。老舍的作品處處都有相聲的味道……胡絮青說他有‘鮮明的政治主張’，倒是我所不解的，我不知道他有什麽政治主張，就是有也不鮮明。我隻知道他有一個悲天憫人的同情窮人的態度。他基本上是一個自由主義者，一個自由主義者如何能夠搖身一變而成為‘歌德派’？如何能自稱所寫的東西是‘遵命文學’？這變化如果是真的，簡直不可思議，這事實我無法接受。”（《憶老舍》）
1954年8月21日，老舍當選為全國人大代表，這是中國首次“選舉”人民代表，他感到很激動，有了思路，要寫一部《一家代表》的戲。如林斤瀾說的，《茶館》的前身是《一家代表》，或者說《一家代表》催生了《茶館》。當時搞了個“小小的”運動，叫普選的宣傳運動。但《一家代表》交給人藝時，這個運動已經過去，別的大運動露出苗頭，配合宣傳告吹。劇院也曾開排，後來覺得沒勁，就收了。不過老舍不可能就此扔掉它，從前的茶館裏貼著條子“莫談國事”，現在讓人民參政議政，老舍非常看重這個思想。便在《一家代表》的基礎上，寫出一個四幕六場話劇《秦氏三兄弟》，從光緒二十四年（1898年）寫到1948年的學生運動。大家就在人藝劇院前廳二樓北側會議室，聽老舍朗讀。院長曹禺看到第一幕寫北京裕泰大茶館時，則處於狂喜狀態。“我的心怦怦然，幾乎跳出來。我處在一種狂喜之中，這正是我一旦讀到好作品的心情了。我曾對老舍先生說：‘這一幕是古今中外劇作中罕見的第一幕。…曹禺反複申明，它“古典”、“夠古典水平”。人藝的其他人也一致認為第一幕超出一般水平，後兩幕還不行，上下不協調，單擺浮擱，前不著村，後不著店。需要進一步修改。老舍誠懇地表示：希望大家幫助。他在美國時就考慮要寫一個北京的茶館，寫一個時代。但到第二幕寫民國、國民黨時代，他很發愁應該怎樣寫下去。
“最大的問題是解放後的茶館怎麽寫？現在茶館少了，沒有生活了。想去四川看看，但不能把四川搬到北京來。戲拿不出來呢？”
人藝的人產生了兩種修改方案。一天上午，曹禺和總導演焦菊隱來到老舍家，曹禺談了第一種方案：將就原稿，提出“最佳修改”的“具體”意見。談到中間，老舍聽出意思來了，打斷談話，表示另寫。接著焦菊隱第二方案上場，認為就以這“單擺浮擱”的這場戲為主，發展成一部多幕劇。還說“所有的事件都在茶館裏進行”，通過茶館反映整個社會的變遷。“這個戲的名字，可以就叫茶館”。老舍對焦菊隱的每一句話都聽得非常入神，有時眼睛又不住地移動，好像已在構思另一個新劇本了。顯然焦菊隱的方案，正中老舍下懷。
但對於他的可以不寫新時代，仍表驚訝：“不寫可以嗎？”“當然可以。”“不寫就不寫。”
老舍理明了思路。埋頭寫作，還沒寫完，就急著把於是之找來，興致勃勃地談了筆下快唿之欲出的王利發這個角色。他說：“我這個掌櫃的，可是從小演到老，二十幾歲演到七八十，一共得有好幾百句台詞呢！”這麽一說，於是之也有了一股創作衝動。等劇本公布，他趕緊寫了一篇很長的申請書，一再懇切地希望：“就讓我演吧。”（本節參見陳徒手：《<茶館>誕生始末及命運》。）3個月後，老舍寫成劇本，交給人藝。1957年12月2日，老舍還在人藝劇院205會議室，向全體演員朗讀《茶館》。年底，僥幸躲過“反右”一劫，被傳為“不戴帽子的右派”的焦菊隱以戴罪立功的態度來到排練場，心情鬱悶的他把一身本事都用到《茶館》中。焦菊隱跟老舍沒有私交，是麵子上的事，但兩人相互尊重。有時焦菊隱沒商量就改了台詞，老舍心裏有意見。老舍就一次一次來聽，你們提，我自己改，不叫你們改。老舍堅持要出文學本，也有保持自己東西的意味。
應該說，老舍認真，焦菊隱較真兒，戲排出來就有個樣子，水平很高。
在看完《茶館》連排後，1958年3月5日老舍又到演員中去，對表演存在的一些問題，以他豐富的人生閱曆和獨特角度，坦率地談出自己的看法：王掌櫃的口要“老”點，少年老成，能幹得不得了。
穿灰大褂的不要坐在房口，這樣沒人敢進茶館來。
鬆二爺的話要“潤”，說得有滋味，尋著人叫好的意思，恍然自得。二德子走路不對，架子大，不像一般戲裏的打手。唐鐵嘴，走要溜，像打幡上墳的窮生。賣女兒的戲沒做足，不是很感動人。
秦二爺是個人物，戲已交待清楚。
常四爺是旗人小官，身體壯，有正義感。那時看到大清國不成的人很少，承襲滿族人跑馬射箭。
太監，說話漂亮，態度柔和，雅。
劉麻子、人犯，應付人一人一樣。
逃兵，我們現在看了他們的可笑。當時的兵相當講究，有他們聰明之處（北京人藝1958年《老舍先生看茶館連排意見》記錄手稿。）。
焦菊隱對老舍寫人物的大手筆和看人世的眼光極為推崇，欣賞老舍又刁又狠的點評，認為這些三言兩語恰恰能幫助演員們開竅，有一通百通之效。在老舍講評後，他再次強調《茶館》中人物的重要性：“許多人在這部戲中就是一兩分鍾戲，要使觀眾留下非常深的印象，要叫觀眾心裏叫好。這個戲不是看故事，是要看人的。”
1958年3月5日北京各文藝團體搶著落實“大躍進”指標。北京人藝參照了青年藝術劇院的“躍進”指標，立即做了調整，定下全年演出場次為950場，創作220件。當天組織全院人員敲鑼打鼓、鞭炮齊鳴到全國文聯“報喜”。《茶館》在此時悄然排演，建立了以童超為隊長，馬群、胡宗溫為副隊長的演出隊，4月份堅持在首都劇場演出，一演就是49場。但越來越火熱的大躍進氣氛不能容忍《茶館》的存在，文化部某官員7月10日越級跑到人藝開黨組會，會上指責道：“《茶館》第一幕為什麽搞得那麽紅火熱鬧？第二幕逮學生為什麽不讓群眾多一些並顯示出反抗的力量？”
他整整批了一上午，點了於是之等好幾個人的名字。黨組的人心裏不服也不敢說，隻能決定停演。好在當晚預定蘇聯專家彼得羅夫來看《茶館》，由老舍、梅蘭芳陪同，隻好等第二天停演，否則就要退當天的票。但他們沒跟老舍先生說明真實的停演原因，沒說黨內的事，隻說要輪換節目。
停演前後，非議已經接踵而來。如劇中秦二爺有一句台詞：“我的工廠封了。”有領導就說那不是指工商業改造，不是與黨對著幹嗎？有人則說全劇結束時三個老頭撤紙錢，是為新社會唱葬歌。秦仲義的台詞“這支筆原是簽合同的，現在沒用了”，則是影射公私合營，汙蔑新社會一天不如一天等。
陳徒手在人藝保存的《茶館》檔案中，發現了《讀書》1959年第2期，裏麵有一篇署名文章《評老舍的（茶館）》，充滿火藥味：王利發是一種典型的奴隸性格，難道不應該予以批判？作者對此沒有有力量地給予批判，反而在最後通過王的自白，把他的這種行為美化了。
作者筆下的幾個勞動人民形象也是消極的，不會鬥爭，逆來順受，顯然沒有勞動人民的愛憎分明的情感。
劇中出現了不少迎合小市民階層的庸俗趣味，如太監買老婆、兩個逃兵合娶老婆的畸形故事告訴今天的讀者，究竟有多大的現實教育意義？
據《北京人藝大事記》記載，1963年4月2日上午，全院才召開《茶館》複排動員大會，當晚《茶館》試裝、連排，老舍前來觀看。藝術至上的焦菊隱心有餘悸，居然想到加進“革命”紅線，實在是殘酷鬥爭之後企求自保的結果。在北京人藝檔案室保存的鉛印本裏，還可以看到當年生硬加進的“段落”：演講學生：同胞們，請大家看看政府當局吧！正當各國列強要瓜分我國的生死存亡關頭，政府當局甘願做亡國奴！……
王掌櫃：國家興亡，匹夫有責。現在中國是一盤散沙，我們要喚醒民眾。（高唿）誓死不做亡國奴！
學生甲：老人家，城門打開了！
學生乙：我們的隊伍進城了！
（二人將“反饑餓”、“美軍滾出去”的標語貼在牆上，學生們的歌聲雄壯。）
這些自然都是違背藝術規律的瞎鼓搗。4月4日上午，再次在人民劇場連排，請有關方麵審查，老舍依然興致頗高地再看一遍。劇院的人發現，老舍此次看後話語不多，迴家後依然不言語。7月7日，周恩來在乘飛機外出前匆匆看了一遍《茶館》，臨走前隻是簡單地告訴焦菊隱等：《茶館》這個戲沒問題，是一出好戲。如果還有點意見的話，就是這個戲選擇時期不夠典型，第一幕發生的時間是否往後放一點，現在寫的時間是戊戌政變以後，放在辛亥革命前夕就更好了。應該是“五四”、“二七”年大革命、抗戰、解放戰爭。這個意見不要向下傳達，以免說不清楚耽誤事情，表示要自己告訴老舍。但從後來《茶館》演出很快夭折來看，周恩來或許沒有向老舍提出修改意見。
1957年版的《茶館》，實為當代戲劇史上首屈一指的傑作，也是老舍最優秀的戲劇作品。它以一個老字號，裕泰茶館為背景，寫了20世紀前50年中國的三個典型時代，戊戌變法失敗後的清末，辛亥革命失敗後軍閥混戰期的民國初年，以及抗戰勝利後、內戰爆發前的國民黨統治時期。一方麵展示北平風俗的變遷，另一方麵寫了三個時代的共同特征，即民不聊生，政局混亂，是非不分，惡人得勢，並呈越來越肆無忌憚之勢。最後，讓見誰都請安的王利發、耿直的常四爺、雄心勃勃的秦仲義，三個貫穿全劇始終的人物，走投無路之下，撤紙錢，祭奠自己，為這三個時代的社會、製度，合唱了一曲葬歌，傾注了作者對曆史變遷和民族命運的沉思。
結構處理上，它沒有中心的情節和貫穿全劇的衝突，把人物活動範圍，限在一個小小的茶館裏，從而像《四世同堂》一樣，避開了對重大曆史事件的描繪，避開對高官大人不熟悉的短處，發揮特長，單寫大的事件“在民間的反響”（參見陳思和主編：《中國當代文學史》83-85頁，複旦大學出版社1999年9月。），化進小人物日常生活片段中，他們怎麽活著與死去，突出了一時不如一時的趨勢，以“圖卷戲”或“三組風俗畫”的創新形式，將三教九流的眾多人物，擺置於顯現不同時代風貌的場景中。其中第一幕最為精彩。
第一幕：前，有“大傻楊”的快板，交代劇情，介紹人物，間以評議。穿插的故事包括，國農民，賣起了兒女。想辦實業和改良難以起步，因為頑固派得勢，能隨便抓人。第二幕：還是那個茶館，時代變了。軍閥混戰，更加民不聊生。
第三幕：日本鬼子占國土整八年，百姓生活痛苦。現在勝利了，國民北京人藝1999年版話劇黨統治下，日子卻更不好過，連掌櫃的都逼得上了吊。
在談到創作《茶館》的經驗時，老舍曾介紹了構思中的幾個技巧：外 扮王利發。濮存國有沙龍，中國有茶館，那裏人物多，出場自由，並且年代又長，不容易 昕扮常四爺。
找到中心的故事，就讓主要人物自壯到老，貫穿全劇，這樣“中心”就有了著落，能夠以人物帶動故事。其次，次要人物由父子相繼，幫助了故事的聯續。讓每個角色都在恰當的位置，說著自己的事，與時代發生千絲萬縷的關係，各就像各。無關緊要的人物則一律招之即來，揮之即去，毫不客氣。
安排了人物，劇情就好辦了。寫什麽、如何寫，小人物作什麽，說什麽，再誇大些，潤色一下，無人能比老舍更熟悉、更清楚。
那都是活的語言，說的話都從人物生命、生活的根子上流出來。漫長的年代，就被人物及其命運聯結，全劇顯得緊湊、嚴密，絲絲入扣，而一體化了。
總之，《茶館》有著深邃的曆史內涵，百科全書式的生活容量，宏闊而嚴謹的結構，精練而富於個性化的語言藝術，3萬字就寫了50年和70多個人物，堪稱“東方舞台的奇跡”，非大手筆不能辦。
在此之前，老舍寫過很多劇本，都是歌頌新北京曆史巨變的，卻無一能留。因為他雖然熱愛新生活，卻不熟悉，起碼知道得不全麵。因此，曾有人善意地規勸老舍，少寫一點，寫你熟悉的人與事。現在，《茶館》“迴歸”了，寫了舊的題材，也才真的成了功。看來藝術的規律，是誰都不敢違背的。這是多少天才嚐試失敗後的經驗之談。
當然，沒有那些失敗的堆積，也許根本就迴不了那個頭。但這多半是對初人道行的人說的，像老舍這樣的作家，到了晚年，卻把巨大才力浪費在自己不熟悉的領區，寫一些短效應的作品，不能不讓人遺憾。
梁實秋在悼念老舍的一篇文章裏，曾就胡絮青的一段話（《老舍劇作選再版後記》）發表過感想，胡的原話是：“老舍生前，由於他的鮮明的政治立場也經常遭到新社會的人的詛罵，這使得老舍很自豪。他曾經在全國人民代表大會的講台上大聲的說過：‘我本是個無黨派的人。可是，我今天有了派。什麽派呢？“歌德派”。’他把自己稱為歌頌……公德的‘歌德派’，把自己的作品叫做‘遵命文學”’。作為知音，梁說他相信這是一段信史，為什麽呢？“我認為他這話有相聲的味道。說相聲的有一套不成文的規矩，要不時的詛罵自己，挖苦自己，作踐自己，這樣才可以一方麵不得罪人，一方麵招大家一笑。其實他說的未必是真心話，還很可能話中有刺，語中帶諷。老舍的作品處處都有相聲的味道……胡絮青說他有‘鮮明的政治主張’，倒是我所不解的，我不知道他有什麽政治主張，就是有也不鮮明。我隻知道他有一個悲天憫人的同情窮人的態度。他基本上是一個自由主義者，一個自由主義者如何能夠搖身一變而成為‘歌德派’？如何能自稱所寫的東西是‘遵命文學’？這變化如果是真的，簡直不可思議，這事實我無法接受。”（《憶老舍》）