274 你沒生活啊
我翻拍真沒想超過原作啊 作者：諾蘭來了 投票推薦 加入書簽 留言反饋
韓露的電影終於過審了，送去了國外參加電影節，可惜主競賽單元都沒進。
本指望著在國內開花，金雞百花之類的獎項拿幾個意思意思，畢竟這電影就是奔著拿獎去的。
然而，雖然提名了金雞獎最佳影片，但最終還是敗給了《隱入塵煙》。
知名獎項顆粒無收讓韓露備受打擊。
雖然後續有一些不那麽知名的電影節給韓露頒發了零星幾個獎項,但韓露都沒在頒獎晚會露麵。
在她看來，這些小獎就像是在嘲弄她這兩年多的時間全都泡湯了。
韓露一度把自己關在屋子裏不見人。
劉尚知道了這件事，便跑去找韓露。
即便是最敬重的劉尚，韓露也不願意見。
隔著門，劉尚對裏邊的韓露喊話：
“我這馬上啟程去韓國了，年把迴不來，你咋這麽不讓人省心呢？你這個狀態我怎麽放心出去？”
裏邊沉默了一會,韓露心裏難受，強裝無所謂地說：
“我真的沒事，我就是想靜一靜。”
劉尚揶揄韓露：
“你跟我在這裝什麽淑女呢？還靜一靜，你說這點挫折算什麽？是不是你之前的路子太順了，才導致你現在的挫敗感這麽強烈？如果是這樣的話，那我就要好好說道說道你之前的幾部電影了。”
韓露聽劉尚在外邊批評自己之前幾部電影，氣極反笑，她從床上爬起來，打開門朝著劉尚喊：
“你神經病啊，哪有你這樣安慰人的？”
劉尚見韓露終於開門了，他嘿嘿笑，推門走進去。
韓露想給劉尚推出去但手上沒勁，她有些惱怒地叫喚：
“女生的房間你說進就進，不把自己當外人啊？”
劉尚毫不在意，走進去更是直接坐在韓露的床上，大腿翹二腿，手拍著腿肚子，環顧房間問：
“宅這麽長時間，思考出來失敗的原因了嗎？”
韓露白了一眼劉尚：
“我不想去想這件事，我要退出導演界,這部電影我就知道會失敗的，因為拍的時候我就感覺很難受，不順手。”
韓露說著，穿著睡衣坐到劉尚的身旁。
嘴上說著嫌棄劉尚不知道避嫌，但韓露最親近的男人還是劉尚。
這會有些難受地想把腦袋靠在劉尚的肩膀上。
但是她心裏意識到這樣就暴露了自己的軟弱，以後見不得人了，所以隻是默默地坐到劉尚的身旁。
劉尚不管韓露想不想談論這個問題，在他看來，要解決問題就要解決根源，既然是電影失利導致韓露心情鬱悶，那就得把電影失利這件事掰開來說：
“其實我早都想說來著，你拍《外鄉的女人》是浮於表麵的，因為你從小到大都是錦衣玉食的生活，旁人眼中的小公主，你怎麽能拍好那種鄉村傷痕題材？你拍戲過程中的頓挫不是你沒創作激情，也不是你沒有創作才華，是你壓根就沒生活,你讓諾蘭拍中國鬼故事，讓王家衛拍黑豹續集，完全不對味啊。”
韓露張張嘴，想懟劉尚為什麽不早說。
後來想起來當初自己一意孤行，為了證明自己不光可以爆票房，也可以拿到藝術獎項，所以當時特意挑了這部可以衝擊獎項的劇本來拍。
她扁扁嘴，不想接話。
劉尚拿遙控器打開房間裏的電視，一邊找電影一邊說：
“你宅這麽久，不如多看點電影，如果你看了擊敗你的那部《隱入塵煙》，你就知道為什麽自己會失利，別人為什麽會得獎了。”
“啊？我不想看。”
韓露捂住臉。
劉尚問了一句：
“你是真想退出導演界，以後都不拍電影了？”
韓露悠然歎口氣，放下手，跟劉尚看起電影來。
《隱入塵煙》影片講述了一對夫婦在西北農村的土地上耕耘的日常。
夫婦之間，男的大齡單身且貧困，女的身患隱疾、不良於行。
影片也從婚姻的初始，記錄了夫婦兩人從陌生到熟悉的全過程。
《隱入塵煙》的特殊之處不僅在於在傾向於冷落苦難的國產院線電影中展示了具象化、富有感染力的底層生活，更在於電影圍繞著新世紀之後被冷落的鄉村與鄉土生活展開。
影片對於土地的展示，和第五代電影的壯闊與第六代電影的反叛均有所不同。
影片的主人公，西北荒原上的農民馬有鐵和曹貴英乍看之下是非常典型的“失語者”，但《隱入塵煙》在刻板印象之外，展示了“庶民”的發聲。
影片更通過不動聲色的細節，展示了兩人之間萌發的愛情。
一如戈達爾的《受難記》中所說：
“每個人都應該熱愛勞動或者努力去愛。”
《隱入塵煙》展示的，恰是這樣一種命運，掙紮在必要性的生存和非必要性的愛之間。
而這種展示，在當下顯得難能可貴：
它證明電影仍有這樣的力量。尤其在這個躑躅前行的時代，為部分人打開一扇通向未知和真實的窗。
看《隱入塵煙》的全程，讓人反反複複地想到一句俗語：
“麻繩專挑細處斷，厄運專找苦命人。”這句話給人的感覺特別具象，正是《隱入塵煙》中對於貧窮的描寫。
一對生活在西北荒原上的中年夫婦，明明過著一日三餐、春播秋收的生活。
但這種平淡生活中，又無處不在地有種“命懸一線”的氣息。
這條“線”，就像是俗語中的麻繩。
被枯竭的資源繃緊了、被命運拉扯到極限。驚魂動魄的日常，隨時就可能會崩落。
由素人演員武仁林（也是導演李睿珺的姨夫）和知名演員海清主演的《隱入塵煙》，肯定是近幾年中國院線電影中的異類。
異就異在上麵說的，對於貧窮過於具象的描寫。影片講述的就是一對夫婦在西北農村的土地上耕耘的日常。
夫婦之間，男的大齡單身且貧困，女的身患隱疾、不良於行。
影片也從婚姻的初始，記錄了夫婦兩人從陌生到熟悉的全過程。
觀看時，你因為共情，而時時感覺到真實的痛感和虛弱：
丈夫的靜脈血從抽血管中不斷遊出、夫婦倆從一間破敗但尚有生機的危房裏被趕到另一間危房、大雨來了要把烈日下辛辛苦苦堆好的磚石衝毀……
影片的調度和演員的表演非常巧妙，能讓觀眾代入與己處境完全不同的兩人。平房原本隻是一間不起眼的農村自建房，但仰賴慢電影的力量，當你在長鏡頭裏見證了一個寄托了愛、希望和汗水的家被一磚一瓦地建立起來，在其被挖掘機冰冷地摧毀時，就完全有一種切膚之痛。
這些過於真切的生理痛楚，會讓人想到羅蘭·巴特筆下，卓別林飾演的無產者。
卓別林並不扮演能言善辯、主張明確的底層反抗者。因為對於陷於貧困泥沼的人來說，具象化的饑餓已經耗盡所有能量：
“在卓別林眼中，無產者依舊是饑餓者。他對饑餓的呈現和表達總是令人驚心動魄。巨大尺寸的三明治、牛奶河，幾乎沒有咬過就隨便丟棄的水果……深陷饑餓的困境，所以卓別林飾演的男子從未有過政治意識。罷工對他來說是一場災難，因為這讓確實餓得頭昏眼花的人害怕。”
因此《隱入塵煙》的高口碑加低票房毫無懸念。
在任何一個檔期，苦澀的況味都不可能是票房的寵兒。
不必扯上迴避苦難、娛樂至死也很好理解，《隱入塵煙》整個宣傳期唯一一個出圈的話題，是海清繪聲繪色地描述自己在農村上旱廁時手機掉坑裏的短視頻。
而看了這個短視頻哈哈大笑的很多人，甚至不知道海清是在為哪一部電影做宣傳，而認為這隻是“你是我的神”的續篇。
其實，說中國院線電影拒斥貧窮和苦難也不準確。
在近幾年，聚焦弱勢平民的影片並不鮮見。
我們能看到偏向現實主義的《一江春水》《南方車站的聚會》，其主角都在社會地位或地理位置上處於邊緣。
同時受到“小人物主旋律”的大趨勢影響，《我和我的家鄉》這樣的當代獻禮片，也把目標投向山區、農村和都市裏的外賣員。
社會邊緣人的角色更穿行在更早幾年的第六代電影裏，從盲人推拿從業者（《推拿》）、下崗工人（《地久天長》），到小鎮青年（《站台》《任逍遙》）、外來務工人員（《世界》《天注定》）。
如賈樟柯所說：
“貧窮不是一種奇觀，而是一種通感。”
在這些來自各行各業、天南海北的角色的故事裏，階層分異是每個房間裏的大象。
但《隱入塵煙》在這些電影之間仍然是特別的。
特別點在於，當以前述影片為代表的千禧年後的中國電影，把目光更多地投向城市化進程中城鎮的撕裂與彷徨時，《隱入塵煙》中的貧困仍和鄉村緊緊相連。
這裏的鄉村概念，又以土地為核心，就如電影開頭那片望不到盡頭的漫漫黃沙。
有趣的是，當我們把《隱入塵煙》的土地展示和第五代、第六代導演的代表作對比時，會發現美學上的近似，但同時觀察到迥異的內核：陳凱歌先聲奪人的《黃土地》和多年後張藝謀的《一秒鍾》裏，都能看見西北的荒原。
第五代電影的黃土地就是這般闊遠而奇偉地成為了“國家的寓言”。土地是曆史沉默的見證者，吞噬淚水、膠片、創傷和迴憶。
在第六代導演的作品中，鄉村則往往是失語的。
成長在改革開放時代，第六代導演的青睞屬於展示更多變化的工廠、舞廳、城中村和鋼鐵森林。
或許僅有賈樟柯的近作《一直遊到海水變藍》中出現了汾陽村莊裏或碧綠或金燦的土地。
片中，他放棄了標誌性的低飽和度色調，讓村民在明亮的土地上耕作、朗讀詩歌。
但這種有強烈人工構建感的場景，又無形催生了一種間離效果，讓觀眾對紀錄片中話語的天然權威保持懷疑的距離。
《隱入塵煙》中，土地的影像既不像第五代的史詩寓言，也不像第六代的反抗武器。土地就是土地。它是主體，遠在成為喻體之前。
當代電影觀眾好像都忘了，耕種本來就是一個大工程，在缺乏機械化的荒原上，足以耗費從日出到日落的完整一天。
對於農民來說，這就是唯一的經濟來源，係著全部的身家性命。這份對土地原有卻在銀幕上冷落許久的重視，被《隱入塵煙》歸還。
所以你可以看見，影片中明晃晃的日頭下，夫婦倆基本都在土地上忙碌。其他劇情則隻在夜晚發生：進城獻血、飼養家禽、交流感情……
我們或許已經忘記有多久沒在大銀幕上看見詳細的耕種，而且其並不以人物生存的背景板、田園生活的主色調，或大敘事宣傳黑板報的形式而存在。
在巨細靡遺的日常化展示的同時，導演李睿珺的影像又是相當煽情的。
他極為深情地描寫這片有強大包容性的土地。
尤其是當主人公因為經濟窘迫和身體殘疾被同類棄絕時，他們麵向的土地給予了他們無差別的關懷。哪怕這種關懷隻是最普通的“一分耕耘，一分收獲”。
在《隱入塵煙》的豆瓣長評區裏，李睿珺寫了一首詩，結尾頗為動人：
“剛到村口的瘋子/充滿愛意地看著圍向/他的十個孩子/其中九個向他丟來土塊/隻有一個在他碗裏放了饅頭”。
對於馬有鐵夫婦來說，這往他們碗裏放饅頭的唯一一個人，或許就是這片無言的黃土地。
很多人注意到海清所飾演的曹貴英在影片前段保持沉默。
她說的第一句話是：“我們不抽。”
她反對村民們利用道德綁架，迫使馬有鐵給村裏首富獻血。
這被視為她找迴話語和主體性的瞬間。
當然，她的聲音沒有得到重視，一如在影片後段馬有鐵被多次抽血時，她顫顫巍巍地說“血已經抽滿了”，但血還是汩汩地往外流。
時常會覺得，在影視作品中做一個不會說話的人，要比做一個貧窮的人更慘——當然最慘的事實還是，貧窮往往直接和失聲掛鉤——因為這樣的角色，不但不能獲得同屬虛構宇宙內的其他角色的理解，甚至也會因為“堅持不為自己辯護”且“擁有奇怪的腦迴路”，而失去全知的觀眾的同情。
就像在《黑暗中的舞者》豆瓣高讚短評區裏，就有這樣的評論：
“比人性更可悲的是，主角智商與情商雙低。”
“……善良過了頭就是愚蠢了，智商情商都很低，注定了塞爾瑪這個結局。”
在政策傳遞的全過程中，馬有鐵與曹貴英都沒有說話。
影片中有一幕，在官方人員離開房間後，曹貴英被發現失禁了。
在這一刻，緘默失語和病理表現把聲量的不平衡性與信息傳遞的單向性展露無遺。
如果意識到這一點，我們就能明白在庶民發聲的議題上，更應該被審視的不是邊緣弱勢的唇舌，而是處於中心的耳朵。
然而，即便如此，我們仍然很難確保《隱入塵煙》中庶民之聲的主體性與本真性。
盡管導演李睿珺就來自農村、拍攝著自己故鄉的故事，但當他重返故土、成為導演和知識分子，我們也應對他的“再現”保持審視，即使這種再現是本能善意的。
就如斯皮瓦克所點明的：
“反抗形式的民眾被知識分子建構成一個統一的大寫的主體的時候，知識分子本身可能共謀將他者塑造成自我的陰影，就此而言，底層不能發出自己的聲音。”
實際上，影片高飽和度的色調、明顯經過設計的構圖與光影效果，乃至海清這個大眾專業演員闖入鄉村實景時提供的陌生化效果，也確實讓《隱入塵煙》更像是精心規劃的劇情片，而不是更貼近真實、模糊了因果關係的生活切片。
但總體而言，《隱入塵煙》對於弱勢群體的表現，還是真誠、並帶著尊重與克製的。這份尊重不僅在於影片對於苦難的展示，更在於對於生活情趣的展示。
影片在勞動之外的另一條線，是愛情——如果你選擇這麽定義馬有鐵夫婦之間的關係的話。
比起戲劇感偏重的冬夜送水、買大衣、溪流沐浴、手腕印花等橋段，二人的交往過程中，給人留下印象較深的是以下兩個細節：
第一個細節，是每次搬遷後，房屋裏被原封不動懸掛起來的“囍”字。每當馬有鐵詢問曹貴英“囍”字是否掛好了，曹貴英都在仔細端詳後說了同一句話：“高一絲絲（一點點）。”
考慮到直至影片最後，他們的經濟水平也隻能負擔起曹貴英病中吃個水煮蛋，這個“囍”字可能就是整個家裏唯一一樣“高於生存”的裝飾品。
這張薄而脆弱卻被妥善保管的“囍”字，就代表了他們在被必需的生存填滿的生活裏，仍然保留的對更高層次的生活的向往。
另一個細節，發生在夫婦倆幹完農活後的閑聊中。
馬有鐵說起小時候村子裏有個瘋子，總是麵對著麥子念念叨叨：
“被風刮來刮去，麥子能說個啥？被飛過的麻雀啄食，麥子能說個啥？被自家驢啃了，麥子能說個啥？被夏天的鐮刀割去，麥子能說個啥？”
曹貴英則突然激動地說，她小時候也知道這麽個瘋子。
倆人突然樂嗬起來，隻因為發現來自不同地方的兩個人，原來在相識之前，就認識同一個瘋子。
這可能是本片裏最接近愛情的片段之一。
平日的關懷與扶持，多少出於現實婚姻的考量，就像馬有鐵的一個鄰居感歎：
馬有鐵無論娶誰做媳婦，都會對她那麽好。
這種照顧是無差別的。
但在上述的一幕裏，兩人因為一件莫名小事而歡欣鼓舞，僅是因為它證明了一種玄虛的緣分。
這緣分恰恰基於分別心存在，“如果不是你，則不能”。
就像齊澤克在《事件》裏寫：
“墜入愛河緣於偶然的相遇，然而一旦愛發生了，它就顯得像是必然的，它宛如我的整個人生所趨向的目標。拉康將這種從偶然性向必然性的逆轉過程，稱為從‘防止被遺漏’（stopnotbeingwritten）到‘不阻礙被記憶’（dosen''tstopbeingwritten）的轉變：首先，愛情‘防止自己被遺漏’，它在某次偶然的相遇中浮現出來；一旦愛情出現，它便‘不阻礙被記憶’，它把愛的功課施加到情人身上，把愛的一切後果持續地銘刻在他/她的存在之中，並以對愛之事件的忠誠為中心，構築起了他/她的愛。”
這是在很多愛情裏都發生過的瞬間，但在這段因為純粹出於現實考量而締結的婚姻裏顯得特別珍貴。
愛情“偶然地”在這段婚姻中發生了，它促使夫婦倆像一對單純的、墜入情網的高中生一樣，熱衷創造一個“向前追溯的鏈條，使得其自身的發生顯得不可避免”。
這時刻不僅代表著愛情萌發，也昭示人性迴魂。
在整部電影裏，觀眾見證這對夫婦遭遇非人化和異化的過程，使其成為熊貓血的器皿、拉磨的驢、地裏無言的麥子，甚至占領他們的自我認知（片尾馬有鐵對驢喊話：“都被人使喚大半輩子了，咋這麽賤！”）而這非必要性的瞬間，使人重新成為可以發聲的人。
戈達爾的《受難記》中說：
“每個人都應該熱愛勞動或者努力去愛。”
而阿蘭·巴迪歐感慨：“這是人類最終的命運，位於這兩個詞之間。”
《隱入塵煙》展示的，恰是這樣一種命運，掙紮在必要性的生存和非必要性的愛之間。恰恰在一些疏於規劃的沉默瞬間，觀眾好像看見了庶民們在說話。
而且他們說的每一個字，都完整地落進了黑暗中的耳朵裏。
我們躲在信息的同溫層裏。
共情從未如此容易，因為似乎大多數普通人都有物質上的不知足、不夠用，都經曆過或經曆著不得已的時刻，以至於一些“不公平”的火星就可以輕易點燃民憤、星火燎原。
共情又從未如此艱難，因為在看不見的角落裏，有想象力不能窮盡的艱難。
這種割裂在今天特別明顯，但並不是這個時代的專有。
比《隱入塵煙》更早的是第六代，再早的是第五代。
隻是，我們還是難免因為感受到人和人的不相通而感到悲觀。
也許，共情天然是有邊界的。
這種邊界導致人們隻能相信與自己的處境和信念相似的事物。
再退一步說，即使是共情了，然後呢？我們還能為他們做點什麽？
也許同溫層沒有我們想的那樣狹窄。
而影像仍然擁有這樣的力量，尤其在這個躑躅前行的時代，為部分人打開一扇通向未知和真實的窗。
很多人把《隱入塵煙》定義為一部“扶貧電影”。
大概意思也是，在認知之後，才可能發生其他所有的事情。
據豆瓣網友@梅川酷子對《隱入塵煙》武漢場映後談的記錄，李睿珺談到了中國電影市場：
“一個電影市場，它應該是各種各樣的電影都有才是正常的，一個市場的健康最重要是多元，比如說我們進到超市，超市就是有多種物品，可以讓不同的受眾去選擇。方便麵，有一塊的，有五塊的，甚至你有錢可以買十塊的。但是假如說這個超市隻賣一種方便麵了，這是專賣店，不是超市，那它就不是個市場，那個市場其實就萎縮、死亡了。”
從電影生態的層麵來說，《隱入塵煙》的意義之一，也是作為一盒不合時宜的泡麵擠進了這間近來有些門庭冷落的小賣部。
它不是最受歡迎的，也不是話題度最高的。它存在在那裏，像倏而跑進鞋子裏的石塊，不斷提醒著你，在同一片土地上還有這樣一群人。
他們生活著，和你唿吸著同樣的空氣。而你不能把他們輕易地甩掉，不能讓他們就此隱入塵煙。
本指望著在國內開花，金雞百花之類的獎項拿幾個意思意思，畢竟這電影就是奔著拿獎去的。
然而，雖然提名了金雞獎最佳影片，但最終還是敗給了《隱入塵煙》。
知名獎項顆粒無收讓韓露備受打擊。
雖然後續有一些不那麽知名的電影節給韓露頒發了零星幾個獎項,但韓露都沒在頒獎晚會露麵。
在她看來，這些小獎就像是在嘲弄她這兩年多的時間全都泡湯了。
韓露一度把自己關在屋子裏不見人。
劉尚知道了這件事，便跑去找韓露。
即便是最敬重的劉尚，韓露也不願意見。
隔著門，劉尚對裏邊的韓露喊話：
“我這馬上啟程去韓國了，年把迴不來，你咋這麽不讓人省心呢？你這個狀態我怎麽放心出去？”
裏邊沉默了一會,韓露心裏難受，強裝無所謂地說：
“我真的沒事，我就是想靜一靜。”
劉尚揶揄韓露：
“你跟我在這裝什麽淑女呢？還靜一靜，你說這點挫折算什麽？是不是你之前的路子太順了，才導致你現在的挫敗感這麽強烈？如果是這樣的話，那我就要好好說道說道你之前的幾部電影了。”
韓露聽劉尚在外邊批評自己之前幾部電影，氣極反笑，她從床上爬起來，打開門朝著劉尚喊：
“你神經病啊，哪有你這樣安慰人的？”
劉尚見韓露終於開門了，他嘿嘿笑，推門走進去。
韓露想給劉尚推出去但手上沒勁，她有些惱怒地叫喚：
“女生的房間你說進就進，不把自己當外人啊？”
劉尚毫不在意，走進去更是直接坐在韓露的床上，大腿翹二腿，手拍著腿肚子，環顧房間問：
“宅這麽長時間，思考出來失敗的原因了嗎？”
韓露白了一眼劉尚：
“我不想去想這件事，我要退出導演界,這部電影我就知道會失敗的，因為拍的時候我就感覺很難受，不順手。”
韓露說著，穿著睡衣坐到劉尚的身旁。
嘴上說著嫌棄劉尚不知道避嫌，但韓露最親近的男人還是劉尚。
這會有些難受地想把腦袋靠在劉尚的肩膀上。
但是她心裏意識到這樣就暴露了自己的軟弱，以後見不得人了，所以隻是默默地坐到劉尚的身旁。
劉尚不管韓露想不想談論這個問題，在他看來，要解決問題就要解決根源，既然是電影失利導致韓露心情鬱悶，那就得把電影失利這件事掰開來說：
“其實我早都想說來著，你拍《外鄉的女人》是浮於表麵的，因為你從小到大都是錦衣玉食的生活，旁人眼中的小公主，你怎麽能拍好那種鄉村傷痕題材？你拍戲過程中的頓挫不是你沒創作激情，也不是你沒有創作才華，是你壓根就沒生活,你讓諾蘭拍中國鬼故事，讓王家衛拍黑豹續集，完全不對味啊。”
韓露張張嘴，想懟劉尚為什麽不早說。
後來想起來當初自己一意孤行，為了證明自己不光可以爆票房，也可以拿到藝術獎項，所以當時特意挑了這部可以衝擊獎項的劇本來拍。
她扁扁嘴，不想接話。
劉尚拿遙控器打開房間裏的電視，一邊找電影一邊說：
“你宅這麽久，不如多看點電影，如果你看了擊敗你的那部《隱入塵煙》，你就知道為什麽自己會失利，別人為什麽會得獎了。”
“啊？我不想看。”
韓露捂住臉。
劉尚問了一句：
“你是真想退出導演界，以後都不拍電影了？”
韓露悠然歎口氣，放下手，跟劉尚看起電影來。
《隱入塵煙》影片講述了一對夫婦在西北農村的土地上耕耘的日常。
夫婦之間，男的大齡單身且貧困，女的身患隱疾、不良於行。
影片也從婚姻的初始，記錄了夫婦兩人從陌生到熟悉的全過程。
《隱入塵煙》的特殊之處不僅在於在傾向於冷落苦難的國產院線電影中展示了具象化、富有感染力的底層生活，更在於電影圍繞著新世紀之後被冷落的鄉村與鄉土生活展開。
影片對於土地的展示，和第五代電影的壯闊與第六代電影的反叛均有所不同。
影片的主人公，西北荒原上的農民馬有鐵和曹貴英乍看之下是非常典型的“失語者”，但《隱入塵煙》在刻板印象之外，展示了“庶民”的發聲。
影片更通過不動聲色的細節，展示了兩人之間萌發的愛情。
一如戈達爾的《受難記》中所說：
“每個人都應該熱愛勞動或者努力去愛。”
《隱入塵煙》展示的，恰是這樣一種命運，掙紮在必要性的生存和非必要性的愛之間。
而這種展示，在當下顯得難能可貴：
它證明電影仍有這樣的力量。尤其在這個躑躅前行的時代，為部分人打開一扇通向未知和真實的窗。
看《隱入塵煙》的全程，讓人反反複複地想到一句俗語：
“麻繩專挑細處斷，厄運專找苦命人。”這句話給人的感覺特別具象，正是《隱入塵煙》中對於貧窮的描寫。
一對生活在西北荒原上的中年夫婦，明明過著一日三餐、春播秋收的生活。
但這種平淡生活中，又無處不在地有種“命懸一線”的氣息。
這條“線”，就像是俗語中的麻繩。
被枯竭的資源繃緊了、被命運拉扯到極限。驚魂動魄的日常，隨時就可能會崩落。
由素人演員武仁林（也是導演李睿珺的姨夫）和知名演員海清主演的《隱入塵煙》，肯定是近幾年中國院線電影中的異類。
異就異在上麵說的，對於貧窮過於具象的描寫。影片講述的就是一對夫婦在西北農村的土地上耕耘的日常。
夫婦之間，男的大齡單身且貧困，女的身患隱疾、不良於行。
影片也從婚姻的初始，記錄了夫婦兩人從陌生到熟悉的全過程。
觀看時，你因為共情，而時時感覺到真實的痛感和虛弱：
丈夫的靜脈血從抽血管中不斷遊出、夫婦倆從一間破敗但尚有生機的危房裏被趕到另一間危房、大雨來了要把烈日下辛辛苦苦堆好的磚石衝毀……
影片的調度和演員的表演非常巧妙，能讓觀眾代入與己處境完全不同的兩人。平房原本隻是一間不起眼的農村自建房，但仰賴慢電影的力量，當你在長鏡頭裏見證了一個寄托了愛、希望和汗水的家被一磚一瓦地建立起來，在其被挖掘機冰冷地摧毀時，就完全有一種切膚之痛。
這些過於真切的生理痛楚，會讓人想到羅蘭·巴特筆下，卓別林飾演的無產者。
卓別林並不扮演能言善辯、主張明確的底層反抗者。因為對於陷於貧困泥沼的人來說，具象化的饑餓已經耗盡所有能量：
“在卓別林眼中，無產者依舊是饑餓者。他對饑餓的呈現和表達總是令人驚心動魄。巨大尺寸的三明治、牛奶河，幾乎沒有咬過就隨便丟棄的水果……深陷饑餓的困境，所以卓別林飾演的男子從未有過政治意識。罷工對他來說是一場災難，因為這讓確實餓得頭昏眼花的人害怕。”
因此《隱入塵煙》的高口碑加低票房毫無懸念。
在任何一個檔期，苦澀的況味都不可能是票房的寵兒。
不必扯上迴避苦難、娛樂至死也很好理解，《隱入塵煙》整個宣傳期唯一一個出圈的話題，是海清繪聲繪色地描述自己在農村上旱廁時手機掉坑裏的短視頻。
而看了這個短視頻哈哈大笑的很多人，甚至不知道海清是在為哪一部電影做宣傳，而認為這隻是“你是我的神”的續篇。
其實，說中國院線電影拒斥貧窮和苦難也不準確。
在近幾年，聚焦弱勢平民的影片並不鮮見。
我們能看到偏向現實主義的《一江春水》《南方車站的聚會》，其主角都在社會地位或地理位置上處於邊緣。
同時受到“小人物主旋律”的大趨勢影響，《我和我的家鄉》這樣的當代獻禮片，也把目標投向山區、農村和都市裏的外賣員。
社會邊緣人的角色更穿行在更早幾年的第六代電影裏，從盲人推拿從業者（《推拿》）、下崗工人（《地久天長》），到小鎮青年（《站台》《任逍遙》）、外來務工人員（《世界》《天注定》）。
如賈樟柯所說：
“貧窮不是一種奇觀，而是一種通感。”
在這些來自各行各業、天南海北的角色的故事裏，階層分異是每個房間裏的大象。
但《隱入塵煙》在這些電影之間仍然是特別的。
特別點在於，當以前述影片為代表的千禧年後的中國電影，把目光更多地投向城市化進程中城鎮的撕裂與彷徨時，《隱入塵煙》中的貧困仍和鄉村緊緊相連。
這裏的鄉村概念，又以土地為核心，就如電影開頭那片望不到盡頭的漫漫黃沙。
有趣的是，當我們把《隱入塵煙》的土地展示和第五代、第六代導演的代表作對比時，會發現美學上的近似，但同時觀察到迥異的內核：陳凱歌先聲奪人的《黃土地》和多年後張藝謀的《一秒鍾》裏，都能看見西北的荒原。
第五代電影的黃土地就是這般闊遠而奇偉地成為了“國家的寓言”。土地是曆史沉默的見證者，吞噬淚水、膠片、創傷和迴憶。
在第六代導演的作品中，鄉村則往往是失語的。
成長在改革開放時代，第六代導演的青睞屬於展示更多變化的工廠、舞廳、城中村和鋼鐵森林。
或許僅有賈樟柯的近作《一直遊到海水變藍》中出現了汾陽村莊裏或碧綠或金燦的土地。
片中，他放棄了標誌性的低飽和度色調，讓村民在明亮的土地上耕作、朗讀詩歌。
但這種有強烈人工構建感的場景，又無形催生了一種間離效果，讓觀眾對紀錄片中話語的天然權威保持懷疑的距離。
《隱入塵煙》中，土地的影像既不像第五代的史詩寓言，也不像第六代的反抗武器。土地就是土地。它是主體，遠在成為喻體之前。
當代電影觀眾好像都忘了，耕種本來就是一個大工程，在缺乏機械化的荒原上，足以耗費從日出到日落的完整一天。
對於農民來說，這就是唯一的經濟來源，係著全部的身家性命。這份對土地原有卻在銀幕上冷落許久的重視，被《隱入塵煙》歸還。
所以你可以看見，影片中明晃晃的日頭下，夫婦倆基本都在土地上忙碌。其他劇情則隻在夜晚發生：進城獻血、飼養家禽、交流感情……
我們或許已經忘記有多久沒在大銀幕上看見詳細的耕種，而且其並不以人物生存的背景板、田園生活的主色調，或大敘事宣傳黑板報的形式而存在。
在巨細靡遺的日常化展示的同時，導演李睿珺的影像又是相當煽情的。
他極為深情地描寫這片有強大包容性的土地。
尤其是當主人公因為經濟窘迫和身體殘疾被同類棄絕時，他們麵向的土地給予了他們無差別的關懷。哪怕這種關懷隻是最普通的“一分耕耘，一分收獲”。
在《隱入塵煙》的豆瓣長評區裏，李睿珺寫了一首詩，結尾頗為動人：
“剛到村口的瘋子/充滿愛意地看著圍向/他的十個孩子/其中九個向他丟來土塊/隻有一個在他碗裏放了饅頭”。
對於馬有鐵夫婦來說，這往他們碗裏放饅頭的唯一一個人，或許就是這片無言的黃土地。
很多人注意到海清所飾演的曹貴英在影片前段保持沉默。
她說的第一句話是：“我們不抽。”
她反對村民們利用道德綁架，迫使馬有鐵給村裏首富獻血。
這被視為她找迴話語和主體性的瞬間。
當然，她的聲音沒有得到重視，一如在影片後段馬有鐵被多次抽血時，她顫顫巍巍地說“血已經抽滿了”，但血還是汩汩地往外流。
時常會覺得，在影視作品中做一個不會說話的人，要比做一個貧窮的人更慘——當然最慘的事實還是，貧窮往往直接和失聲掛鉤——因為這樣的角色，不但不能獲得同屬虛構宇宙內的其他角色的理解，甚至也會因為“堅持不為自己辯護”且“擁有奇怪的腦迴路”，而失去全知的觀眾的同情。
就像在《黑暗中的舞者》豆瓣高讚短評區裏，就有這樣的評論：
“比人性更可悲的是，主角智商與情商雙低。”
“……善良過了頭就是愚蠢了，智商情商都很低，注定了塞爾瑪這個結局。”
在政策傳遞的全過程中，馬有鐵與曹貴英都沒有說話。
影片中有一幕，在官方人員離開房間後，曹貴英被發現失禁了。
在這一刻，緘默失語和病理表現把聲量的不平衡性與信息傳遞的單向性展露無遺。
如果意識到這一點，我們就能明白在庶民發聲的議題上，更應該被審視的不是邊緣弱勢的唇舌，而是處於中心的耳朵。
然而，即便如此，我們仍然很難確保《隱入塵煙》中庶民之聲的主體性與本真性。
盡管導演李睿珺就來自農村、拍攝著自己故鄉的故事，但當他重返故土、成為導演和知識分子，我們也應對他的“再現”保持審視，即使這種再現是本能善意的。
就如斯皮瓦克所點明的：
“反抗形式的民眾被知識分子建構成一個統一的大寫的主體的時候，知識分子本身可能共謀將他者塑造成自我的陰影，就此而言，底層不能發出自己的聲音。”
實際上，影片高飽和度的色調、明顯經過設計的構圖與光影效果，乃至海清這個大眾專業演員闖入鄉村實景時提供的陌生化效果，也確實讓《隱入塵煙》更像是精心規劃的劇情片，而不是更貼近真實、模糊了因果關係的生活切片。
但總體而言，《隱入塵煙》對於弱勢群體的表現，還是真誠、並帶著尊重與克製的。這份尊重不僅在於影片對於苦難的展示，更在於對於生活情趣的展示。
影片在勞動之外的另一條線，是愛情——如果你選擇這麽定義馬有鐵夫婦之間的關係的話。
比起戲劇感偏重的冬夜送水、買大衣、溪流沐浴、手腕印花等橋段，二人的交往過程中，給人留下印象較深的是以下兩個細節：
第一個細節，是每次搬遷後，房屋裏被原封不動懸掛起來的“囍”字。每當馬有鐵詢問曹貴英“囍”字是否掛好了，曹貴英都在仔細端詳後說了同一句話：“高一絲絲（一點點）。”
考慮到直至影片最後，他們的經濟水平也隻能負擔起曹貴英病中吃個水煮蛋，這個“囍”字可能就是整個家裏唯一一樣“高於生存”的裝飾品。
這張薄而脆弱卻被妥善保管的“囍”字，就代表了他們在被必需的生存填滿的生活裏，仍然保留的對更高層次的生活的向往。
另一個細節，發生在夫婦倆幹完農活後的閑聊中。
馬有鐵說起小時候村子裏有個瘋子，總是麵對著麥子念念叨叨：
“被風刮來刮去，麥子能說個啥？被飛過的麻雀啄食，麥子能說個啥？被自家驢啃了，麥子能說個啥？被夏天的鐮刀割去，麥子能說個啥？”
曹貴英則突然激動地說，她小時候也知道這麽個瘋子。
倆人突然樂嗬起來，隻因為發現來自不同地方的兩個人，原來在相識之前，就認識同一個瘋子。
這可能是本片裏最接近愛情的片段之一。
平日的關懷與扶持，多少出於現實婚姻的考量，就像馬有鐵的一個鄰居感歎：
馬有鐵無論娶誰做媳婦，都會對她那麽好。
這種照顧是無差別的。
但在上述的一幕裏，兩人因為一件莫名小事而歡欣鼓舞，僅是因為它證明了一種玄虛的緣分。
這緣分恰恰基於分別心存在，“如果不是你，則不能”。
就像齊澤克在《事件》裏寫：
“墜入愛河緣於偶然的相遇，然而一旦愛發生了，它就顯得像是必然的，它宛如我的整個人生所趨向的目標。拉康將這種從偶然性向必然性的逆轉過程，稱為從‘防止被遺漏’（stopnotbeingwritten）到‘不阻礙被記憶’（dosen''tstopbeingwritten）的轉變：首先，愛情‘防止自己被遺漏’，它在某次偶然的相遇中浮現出來；一旦愛情出現，它便‘不阻礙被記憶’，它把愛的功課施加到情人身上，把愛的一切後果持續地銘刻在他/她的存在之中，並以對愛之事件的忠誠為中心，構築起了他/她的愛。”
這是在很多愛情裏都發生過的瞬間，但在這段因為純粹出於現實考量而締結的婚姻裏顯得特別珍貴。
愛情“偶然地”在這段婚姻中發生了，它促使夫婦倆像一對單純的、墜入情網的高中生一樣，熱衷創造一個“向前追溯的鏈條，使得其自身的發生顯得不可避免”。
這時刻不僅代表著愛情萌發，也昭示人性迴魂。
在整部電影裏，觀眾見證這對夫婦遭遇非人化和異化的過程，使其成為熊貓血的器皿、拉磨的驢、地裏無言的麥子，甚至占領他們的自我認知（片尾馬有鐵對驢喊話：“都被人使喚大半輩子了，咋這麽賤！”）而這非必要性的瞬間，使人重新成為可以發聲的人。
戈達爾的《受難記》中說：
“每個人都應該熱愛勞動或者努力去愛。”
而阿蘭·巴迪歐感慨：“這是人類最終的命運，位於這兩個詞之間。”
《隱入塵煙》展示的，恰是這樣一種命運，掙紮在必要性的生存和非必要性的愛之間。恰恰在一些疏於規劃的沉默瞬間，觀眾好像看見了庶民們在說話。
而且他們說的每一個字，都完整地落進了黑暗中的耳朵裏。
我們躲在信息的同溫層裏。
共情從未如此容易，因為似乎大多數普通人都有物質上的不知足、不夠用，都經曆過或經曆著不得已的時刻，以至於一些“不公平”的火星就可以輕易點燃民憤、星火燎原。
共情又從未如此艱難，因為在看不見的角落裏，有想象力不能窮盡的艱難。
這種割裂在今天特別明顯，但並不是這個時代的專有。
比《隱入塵煙》更早的是第六代，再早的是第五代。
隻是，我們還是難免因為感受到人和人的不相通而感到悲觀。
也許，共情天然是有邊界的。
這種邊界導致人們隻能相信與自己的處境和信念相似的事物。
再退一步說，即使是共情了，然後呢？我們還能為他們做點什麽？
也許同溫層沒有我們想的那樣狹窄。
而影像仍然擁有這樣的力量，尤其在這個躑躅前行的時代，為部分人打開一扇通向未知和真實的窗。
很多人把《隱入塵煙》定義為一部“扶貧電影”。
大概意思也是，在認知之後，才可能發生其他所有的事情。
據豆瓣網友@梅川酷子對《隱入塵煙》武漢場映後談的記錄，李睿珺談到了中國電影市場：
“一個電影市場，它應該是各種各樣的電影都有才是正常的，一個市場的健康最重要是多元，比如說我們進到超市，超市就是有多種物品，可以讓不同的受眾去選擇。方便麵，有一塊的，有五塊的，甚至你有錢可以買十塊的。但是假如說這個超市隻賣一種方便麵了，這是專賣店，不是超市，那它就不是個市場，那個市場其實就萎縮、死亡了。”
從電影生態的層麵來說，《隱入塵煙》的意義之一，也是作為一盒不合時宜的泡麵擠進了這間近來有些門庭冷落的小賣部。
它不是最受歡迎的，也不是話題度最高的。它存在在那裏，像倏而跑進鞋子裏的石塊，不斷提醒著你，在同一片土地上還有這樣一群人。
他們生活著，和你唿吸著同樣的空氣。而你不能把他們輕易地甩掉，不能讓他們就此隱入塵煙。