「好了，」她說，「這下我們都流血了。」
前段時間看見有人說大師的「殘忍」。在很多時候，殘忍成了文學魅力的一種催化劑，仿佛平淡似水的文字提不起人的精神來。而《立體幾何》的結尾，絕對會讓一些人提起精神來。丈夫下定決心讓妻子消失掉，他假意把她騙上床，盡量對她表示「客氣」，然後與她做愛講笑話，聽妻子夢囈般的喃喃自語。他描寫了那張床和一些飾品：「我們的臥室既溫暖又舒適，顯得很奢華。床有8x7英尺大小，那是我們結婚的第一年我自己做的。梅西做的床單，把它們染成一種華麗的深藍色，連枕罩都繡過了。房間惟一的光亮是從嚴格粗糙的山羊皮燈罩裏透出來的，它是梅西從一個過路人那裏買來的。」在殺死妻子之前，丈夫還如此冷靜客觀地描述著帶著華麗色彩的臥室式樣，著實「黑色」了一把。
除了殺妻，其他故事也並不遜色。《最初的愛情與最後的儀式》中的打老鼠場景；《在被窩裏》一個作家父親和女兒的關係曖昧，相同的主題出現了：父女倆躺在一張床上探討著鴿子是否有性別，另外女兒還問，鴿子的性器官在哪裏？父親則迴答：在羽毛的掩蓋下。
我不否認自己對此類「黑色」的偏愛，與某種自戀有關係，麥克尤恩提到有一種「鋼鐵般的自戀原則」。斯帕克有個短篇小說叫做《雙胞胎》，描寫一對正常得過了分的夫妻故事，他們每天為對方擔心卻心無坦誠，或許這才是生活之道，人們在互相欺騙中安安樂樂。作者提到自己包括自己很多朋友屬於這對夫妻視野外的人物，那是兩種價值觀，隻是一種價值觀使勁抗拒另外一種，而另外一種則在一旁默默地探視。同樣是中產階級，麥克尤恩完全被排除在「正常」視野之外。在他的筆下，很多美德隻存在於人的記憶之中，即使很多人彼此傷害，但是也遵照這一原則，簡直令人不寒而慄。在他獲得1998年布克文學獎的長篇小說《阿姆斯特丹》中，那種籠罩的陰翳似乎隻有通過死亡才有結果。
喜劇也常常讓人笑著流淚。美國的《出版家周刊》稱：「麥克尤恩是一個具有令人信服的天賦的作家……他以流暢的敏捷和帶有諷刺意味的機智編織著情節。這是對倫理問題所做的一個既尖刻而又聰明的探索。」這是在《阿姆斯特丹》獲獎後所說。看完這部小說之後，對現代媒體機製（以小說主人公之一弗農為代表的《法官報》為例）的運作不禁有諸多疑問，他們稱讚一件事物和讓一件蒙羞是出於同個原因的。這部小說我前後讀過兩次，第一次讀的時候抱著對「布克獎」的膜拜心情，再加上書籍背後側重介紹的情節——謀殺：讓人感到刺激，結果卻大失所望。最近重讀之後，才改變了印象。
英國作家善於編織故事，偵探小說的發達程度就是一個明證。然而他們卻不一味單調敘述故事如何發生，時間地點人物交代清楚了就轉動作者一支上帝般的筆。狄更斯式的傳統敘事方法被切割，重新組裝，但這不代表作家們放棄了在作品充當上帝的欲望。《阿姆斯特丹》以兩條線為主，作曲家克萊夫一條，報紙主編弗農一條，中間偶爾也會穿插另外一些線索：外交大臣加莫尼與他的妻子。故事一開始，作曲家、主編和外交大臣共同的情人莫利·萊恩去世，她「趣味高雅，有非同一般的藝術鑑賞力」，在死之前卻發現生活越來越呆板、沉悶、蒼白。作為好朋友的克萊夫和弗農覺得這樣死去太不堪了，彼此約定在人變得與汙濁的世道同流合汙，喪失趣味之前，雙方有義務了結對方的性命。
把這樣的事情放在生活中考察已經具有喜劇效果了。從第一幕葬禮開始，隱忍的、爾虞我詐的對白充斥全書，轉折點是雙方事業的淪陷。很多人認為克萊夫和弗農事業和信仰上的失敗應歸咎於他們道德的缺失：克萊夫為了創作竟放過了一個強xx犯，弗農為了報紙銷量準備刊登外交大臣的變態照片。在我看來，克萊夫和弗農是過於認真才走向彼此謀殺的道路。看看那些有道德的人的麵目，外交大臣的妻子在電視上的聲淚俱下的場麵完全是虛偽的成果。而「兩個曾在這兒相遇並擁抱過的朋友，死去了，/他們各自的死亡都是自己的錯誤所致；/……（w.h.奧登《十字街頭》）
據說，英國幽默是「酸甜味」，尖刻、有感而發。幽默仿佛是人生難免遇到的尷尬場麵下撐起的一把雨傘，常常幫助英國人避免了正麵的衝突。羅伯特·奧特曼電影《高斯福德莊園》中有句台詞給我留下了深刻印象：來到僕人階層觀摩「學習」的美國演員在離開高斯福德莊園之前指責同樣離開莊園的女僕艾利絲（艾米莉·沃特森飾演）缺乏幽默感。艾利絲迴答說：「有默可幽的時候自然會幽。」而麥克尤恩的喜劇似乎建立在一種普遍的扭曲，在沒默可幽的時候硬讓人哭著笑出來。
約翰·厄普代克有篇文章評論麥克尤恩最新長篇小說《贖罪》，其中說道：「伊恩·麥克尤恩的作品一向短小精悍、情調抑鬱，但在長篇小說《贖罪》中，他卻描繪了一幅美麗動人、氣勢磅礴的圖景。」小說刻意營造一種奧斯丁式的氣氛。據聞，國內有出版社已買下版權。讓我靜靜期待麥克尤恩「陽光了許多」的小說，不知道黑色是否仍然躲藏其中，而它是否能讓人發笑？27.格雷厄姆·格林1982年，安東尼·伯吉斯對格雷厄姆·格林進行了一次採訪。在被問到「英國小說太富於地方性嗎？」時，格雷厄姆·格林迴答說：「過去有一個時期，那當然是在19世紀啦，小說可以既具有地方性又具有普遍性。」他順便扯了幾個外國作家，其中包括博爾赫斯，他們曾經在布宜諾斯艾利斯的大街上步行，博爾赫斯緊抓著格雷厄姆·格林的胳膊，還把史蒂文森的最佳詩篇背了一遍。在被格林提到的外國作家中，有貝婁，「我當初很喜歡《雨王漢德森》——拿一個從沒到過非洲的人來說，描繪得可真出色啊」。在我看來，這是一句高超的揶揄，「當初」這個字眼看上去在這裏特別紮眼，不知道格林是不是在《雨王漢德森》那裏看出一大堆常識錯誤；約翰·厄普代克，「不喜歡。」美國南方作家，也「不喜歡」。他還認為福克納過於複雜，而懷特，他「當初很喜歡《沃斯》」，又是當初。
我在這裏列了一大堆人名，似乎想告訴讀者們我的趣味跟格雷厄姆·格林有那麽點沾邊，並因此得意了一番。如果還要提出證據的話，我還可以搬弄上一大堆：提到國內作家，他對斯帕克可是讚不絕口的……忘記了第一次接觸他作品的時候是怎麽一幅情景，當初拿他當一個偵探小說家看待了嗎？在家裏看《第三者》的電影時，他的名頭我還一點都沒有聽說。格林在追憶博爾赫斯的時候說了一句「博爾赫斯衷心崇拜的那些作家正是我所萬分欽佩的」，比如寫偵探小說的徹斯透頓等。博爾赫斯在格林的眼中看來可能散發著濃鬱的英國味。而要是讓我選出一個作家能代表20世紀英國作家的話，我會粗鄙地想到格林。就像有時候提到英國事，我會馬上聯想到波洛先生和007。
在《戀情的終結》結尾部分，主人公莫裏斯遇見一個評論家沃特伯裏，當天莫裏斯還要去參加情人薩拉的葬禮。他們在一家賣雪利酒的酒吧裏坐了一會，沃特伯裏認為莫裏斯（據說原型就是格林本人，而《戀情的終結》也常常被認為是格林最自傳性的作品）也許比毛姆先生的作品反響還要大。他總是不經意地透露了一些什麽，格林作品中很少出現作家形象，除了莫裏斯，印象中《問題的核心》中還有一位詩人。但是沒人知道這件事情，那名暗戀別人妻子的詩人有一種莫名的恐懼，似乎詩人這個名稱仿佛紅字那般惡劣，羞於向人提起，隻當是一個秘密似的與最親密的人分享。
在訪談中，伯吉斯談到幾句奧登的詩歌：「敢情在這場合，我不得不——多像格·格林，多有失身份！——/抓起我手提包裏的酒瓶/痛痛快快地喝一口提提神。」「像格·格林」究竟是怎麽樣子的？伯吉斯眼中：格林在陽光裏氣色很好，七十開外，八十不到，他長得不胖，腰板挺直，動作靈敏。一雙藍眼睛在這陽光裏很驚覺。格林本人則認為「像格·格林」似乎是指他小說中塑造的一種特殊類型的人物——在遙遠的異國走下坡路的白種人。我為自己選出一個作家最能代表20世紀的英國，但是隨手翻過一遍格林的作品，無論是消遣的，還是嚴肅的，能找到幾部是發生在英國本土的？僅僅是《布萊頓硬糖》和《戀情的終結》，別的我都不敢說了。《第三者》在維也納，《權利與榮耀》在墨西哥，《人性的因素》在南非。而有些評論家認為格林把《問題的核心》的故事放置在西非殖民地上發生隻是為了炫耀某種「外國背景」，它的故事同樣可以發生在倫敦，而且可能性更大。
這裏就一個間隙。在我看來最具有英國味道的英國作家常常不在國內生活，就像波洛先生最著名的兩個案件是發生在尼羅河和伊斯坦堡的，而007大部分是美國人在玩弄。在《權力與榮耀》當中，牙醫坦奇先生給依然住在倫敦的前妻寫信，其中不無緬懷的成分，小而玲瓏的花園，甜美的威士忌等等都成為了思鄉的符號。所以我認為《問題的核心》的背景設置是合理的，格林習慣把人物放在陌生的地方，其中體現的文化差異，在一種隱性的角度烘托出英國本土來，遙想比任何來得有嚼頭。所以格林對吉伯斯說，現代的英國小說在很難做到地方性和普遍性共同結合。這一切的目的就是為了體現那種格林式的人物，格林本人是這樣歸納的：「他們鬍子拉碴的，滿懷著內疚，借酒澆愁。有個詞兒好像跟我結下了不解之緣，就是『萎靡頹唐』——我是說指那種人物，不是指我本人。這不是個恰當的字眼，意思有點含糊。有這種人物。不過，就他們在我小說中的表現來看，似乎已成為某種象徵了——也許可說是象徵『墮落』後的人類吧。」
挑一本最直接的小說來看一下什麽是格林口中的「墮落」：《戀情的終結》。莫裏斯與天主爭奪薩拉的故事。莫裏斯花了很長的篇幅也描寫戀愛中人嫉妒心如何之重，有時候他恨不得成為薩拉的父親或者保姆，占據著自己不能占有的時光與事物。而薩拉在日記中卻不斷描寫一個寓言：一個國王看到自己的誕生之地被敵人燒毀時曾發誓說：因為主對他這樣做，「因為你奪走了我最愛的小城，我生於斯長於斯的地方，所以我要從你那裏奪走我身上你最愛的東西。」而薩拉也發出了同樣的唿告：你最愛的是什麽呢？如果信你的話，我想自己會相信不朽的靈魂，可那是你愛的東西嗎？你真的能在我們的皮囊裏看到靈魂嗎？即使是主，也不可能去愛他所看不見的東西。這種自我剝奪讓薩拉的神跡在閃現。書中一名接受神跡同樣愛著薩拉的人物理察·斯邁思是個無神論者，對於愛情，他有這樣一番理解：「對於一些人來說，它像貪婪一樣，是一種占有欲；對於另外一些人來說，它則是一種想要丟掉責任感的投降欲，一種想受到別人欣賞的願望。有時候，它隻是那種想說說話、想把自己的包袱卸給一個不會嫌煩，想再找一個父親或者母親的欲望。當然在所有這些之下，還有生物學上的動因。」當然，最後他的信仰發生了動搖。
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前段時間看見有人說大師的「殘忍」。在很多時候，殘忍成了文學魅力的一種催化劑，仿佛平淡似水的文字提不起人的精神來。而《立體幾何》的結尾，絕對會讓一些人提起精神來。丈夫下定決心讓妻子消失掉，他假意把她騙上床，盡量對她表示「客氣」，然後與她做愛講笑話，聽妻子夢囈般的喃喃自語。他描寫了那張床和一些飾品：「我們的臥室既溫暖又舒適，顯得很奢華。床有8x7英尺大小，那是我們結婚的第一年我自己做的。梅西做的床單，把它們染成一種華麗的深藍色，連枕罩都繡過了。房間惟一的光亮是從嚴格粗糙的山羊皮燈罩裏透出來的，它是梅西從一個過路人那裏買來的。」在殺死妻子之前，丈夫還如此冷靜客觀地描述著帶著華麗色彩的臥室式樣，著實「黑色」了一把。
除了殺妻，其他故事也並不遜色。《最初的愛情與最後的儀式》中的打老鼠場景；《在被窩裏》一個作家父親和女兒的關係曖昧，相同的主題出現了：父女倆躺在一張床上探討著鴿子是否有性別，另外女兒還問，鴿子的性器官在哪裏？父親則迴答：在羽毛的掩蓋下。
我不否認自己對此類「黑色」的偏愛，與某種自戀有關係，麥克尤恩提到有一種「鋼鐵般的自戀原則」。斯帕克有個短篇小說叫做《雙胞胎》，描寫一對正常得過了分的夫妻故事，他們每天為對方擔心卻心無坦誠，或許這才是生活之道，人們在互相欺騙中安安樂樂。作者提到自己包括自己很多朋友屬於這對夫妻視野外的人物，那是兩種價值觀，隻是一種價值觀使勁抗拒另外一種，而另外一種則在一旁默默地探視。同樣是中產階級，麥克尤恩完全被排除在「正常」視野之外。在他的筆下，很多美德隻存在於人的記憶之中，即使很多人彼此傷害，但是也遵照這一原則，簡直令人不寒而慄。在他獲得1998年布克文學獎的長篇小說《阿姆斯特丹》中，那種籠罩的陰翳似乎隻有通過死亡才有結果。
喜劇也常常讓人笑著流淚。美國的《出版家周刊》稱：「麥克尤恩是一個具有令人信服的天賦的作家……他以流暢的敏捷和帶有諷刺意味的機智編織著情節。這是對倫理問題所做的一個既尖刻而又聰明的探索。」這是在《阿姆斯特丹》獲獎後所說。看完這部小說之後，對現代媒體機製（以小說主人公之一弗農為代表的《法官報》為例）的運作不禁有諸多疑問，他們稱讚一件事物和讓一件蒙羞是出於同個原因的。這部小說我前後讀過兩次，第一次讀的時候抱著對「布克獎」的膜拜心情，再加上書籍背後側重介紹的情節——謀殺：讓人感到刺激，結果卻大失所望。最近重讀之後，才改變了印象。
英國作家善於編織故事，偵探小說的發達程度就是一個明證。然而他們卻不一味單調敘述故事如何發生，時間地點人物交代清楚了就轉動作者一支上帝般的筆。狄更斯式的傳統敘事方法被切割，重新組裝，但這不代表作家們放棄了在作品充當上帝的欲望。《阿姆斯特丹》以兩條線為主，作曲家克萊夫一條，報紙主編弗農一條，中間偶爾也會穿插另外一些線索：外交大臣加莫尼與他的妻子。故事一開始，作曲家、主編和外交大臣共同的情人莫利·萊恩去世，她「趣味高雅，有非同一般的藝術鑑賞力」，在死之前卻發現生活越來越呆板、沉悶、蒼白。作為好朋友的克萊夫和弗農覺得這樣死去太不堪了，彼此約定在人變得與汙濁的世道同流合汙，喪失趣味之前，雙方有義務了結對方的性命。
把這樣的事情放在生活中考察已經具有喜劇效果了。從第一幕葬禮開始，隱忍的、爾虞我詐的對白充斥全書，轉折點是雙方事業的淪陷。很多人認為克萊夫和弗農事業和信仰上的失敗應歸咎於他們道德的缺失：克萊夫為了創作竟放過了一個強xx犯，弗農為了報紙銷量準備刊登外交大臣的變態照片。在我看來，克萊夫和弗農是過於認真才走向彼此謀殺的道路。看看那些有道德的人的麵目，外交大臣的妻子在電視上的聲淚俱下的場麵完全是虛偽的成果。而「兩個曾在這兒相遇並擁抱過的朋友，死去了，/他們各自的死亡都是自己的錯誤所致；/……（w.h.奧登《十字街頭》）
據說，英國幽默是「酸甜味」，尖刻、有感而發。幽默仿佛是人生難免遇到的尷尬場麵下撐起的一把雨傘，常常幫助英國人避免了正麵的衝突。羅伯特·奧特曼電影《高斯福德莊園》中有句台詞給我留下了深刻印象：來到僕人階層觀摩「學習」的美國演員在離開高斯福德莊園之前指責同樣離開莊園的女僕艾利絲（艾米莉·沃特森飾演）缺乏幽默感。艾利絲迴答說：「有默可幽的時候自然會幽。」而麥克尤恩的喜劇似乎建立在一種普遍的扭曲，在沒默可幽的時候硬讓人哭著笑出來。
約翰·厄普代克有篇文章評論麥克尤恩最新長篇小說《贖罪》，其中說道：「伊恩·麥克尤恩的作品一向短小精悍、情調抑鬱，但在長篇小說《贖罪》中，他卻描繪了一幅美麗動人、氣勢磅礴的圖景。」小說刻意營造一種奧斯丁式的氣氛。據聞，國內有出版社已買下版權。讓我靜靜期待麥克尤恩「陽光了許多」的小說，不知道黑色是否仍然躲藏其中，而它是否能讓人發笑？27.格雷厄姆·格林1982年，安東尼·伯吉斯對格雷厄姆·格林進行了一次採訪。在被問到「英國小說太富於地方性嗎？」時，格雷厄姆·格林迴答說：「過去有一個時期，那當然是在19世紀啦，小說可以既具有地方性又具有普遍性。」他順便扯了幾個外國作家，其中包括博爾赫斯，他們曾經在布宜諾斯艾利斯的大街上步行，博爾赫斯緊抓著格雷厄姆·格林的胳膊，還把史蒂文森的最佳詩篇背了一遍。在被格林提到的外國作家中，有貝婁，「我當初很喜歡《雨王漢德森》——拿一個從沒到過非洲的人來說，描繪得可真出色啊」。在我看來，這是一句高超的揶揄，「當初」這個字眼看上去在這裏特別紮眼，不知道格林是不是在《雨王漢德森》那裏看出一大堆常識錯誤；約翰·厄普代克，「不喜歡。」美國南方作家，也「不喜歡」。他還認為福克納過於複雜，而懷特，他「當初很喜歡《沃斯》」，又是當初。
我在這裏列了一大堆人名，似乎想告訴讀者們我的趣味跟格雷厄姆·格林有那麽點沾邊，並因此得意了一番。如果還要提出證據的話，我還可以搬弄上一大堆：提到國內作家，他對斯帕克可是讚不絕口的……忘記了第一次接觸他作品的時候是怎麽一幅情景，當初拿他當一個偵探小說家看待了嗎？在家裏看《第三者》的電影時，他的名頭我還一點都沒有聽說。格林在追憶博爾赫斯的時候說了一句「博爾赫斯衷心崇拜的那些作家正是我所萬分欽佩的」，比如寫偵探小說的徹斯透頓等。博爾赫斯在格林的眼中看來可能散發著濃鬱的英國味。而要是讓我選出一個作家能代表20世紀英國作家的話，我會粗鄙地想到格林。就像有時候提到英國事，我會馬上聯想到波洛先生和007。
在《戀情的終結》結尾部分，主人公莫裏斯遇見一個評論家沃特伯裏，當天莫裏斯還要去參加情人薩拉的葬禮。他們在一家賣雪利酒的酒吧裏坐了一會，沃特伯裏認為莫裏斯（據說原型就是格林本人，而《戀情的終結》也常常被認為是格林最自傳性的作品）也許比毛姆先生的作品反響還要大。他總是不經意地透露了一些什麽，格林作品中很少出現作家形象，除了莫裏斯，印象中《問題的核心》中還有一位詩人。但是沒人知道這件事情，那名暗戀別人妻子的詩人有一種莫名的恐懼，似乎詩人這個名稱仿佛紅字那般惡劣，羞於向人提起，隻當是一個秘密似的與最親密的人分享。
在訪談中，伯吉斯談到幾句奧登的詩歌：「敢情在這場合，我不得不——多像格·格林，多有失身份！——/抓起我手提包裏的酒瓶/痛痛快快地喝一口提提神。」「像格·格林」究竟是怎麽樣子的？伯吉斯眼中：格林在陽光裏氣色很好，七十開外，八十不到，他長得不胖，腰板挺直，動作靈敏。一雙藍眼睛在這陽光裏很驚覺。格林本人則認為「像格·格林」似乎是指他小說中塑造的一種特殊類型的人物——在遙遠的異國走下坡路的白種人。我為自己選出一個作家最能代表20世紀的英國，但是隨手翻過一遍格林的作品，無論是消遣的，還是嚴肅的，能找到幾部是發生在英國本土的？僅僅是《布萊頓硬糖》和《戀情的終結》，別的我都不敢說了。《第三者》在維也納，《權利與榮耀》在墨西哥，《人性的因素》在南非。而有些評論家認為格林把《問題的核心》的故事放置在西非殖民地上發生隻是為了炫耀某種「外國背景」，它的故事同樣可以發生在倫敦，而且可能性更大。
這裏就一個間隙。在我看來最具有英國味道的英國作家常常不在國內生活，就像波洛先生最著名的兩個案件是發生在尼羅河和伊斯坦堡的，而007大部分是美國人在玩弄。在《權力與榮耀》當中，牙醫坦奇先生給依然住在倫敦的前妻寫信，其中不無緬懷的成分，小而玲瓏的花園，甜美的威士忌等等都成為了思鄉的符號。所以我認為《問題的核心》的背景設置是合理的，格林習慣把人物放在陌生的地方，其中體現的文化差異，在一種隱性的角度烘托出英國本土來，遙想比任何來得有嚼頭。所以格林對吉伯斯說，現代的英國小說在很難做到地方性和普遍性共同結合。這一切的目的就是為了體現那種格林式的人物，格林本人是這樣歸納的：「他們鬍子拉碴的，滿懷著內疚，借酒澆愁。有個詞兒好像跟我結下了不解之緣，就是『萎靡頹唐』——我是說指那種人物，不是指我本人。這不是個恰當的字眼，意思有點含糊。有這種人物。不過，就他們在我小說中的表現來看，似乎已成為某種象徵了——也許可說是象徵『墮落』後的人類吧。」
挑一本最直接的小說來看一下什麽是格林口中的「墮落」：《戀情的終結》。莫裏斯與天主爭奪薩拉的故事。莫裏斯花了很長的篇幅也描寫戀愛中人嫉妒心如何之重，有時候他恨不得成為薩拉的父親或者保姆，占據著自己不能占有的時光與事物。而薩拉在日記中卻不斷描寫一個寓言：一個國王看到自己的誕生之地被敵人燒毀時曾發誓說：因為主對他這樣做，「因為你奪走了我最愛的小城，我生於斯長於斯的地方，所以我要從你那裏奪走我身上你最愛的東西。」而薩拉也發出了同樣的唿告：你最愛的是什麽呢？如果信你的話，我想自己會相信不朽的靈魂，可那是你愛的東西嗎？你真的能在我們的皮囊裏看到靈魂嗎？即使是主，也不可能去愛他所看不見的東西。這種自我剝奪讓薩拉的神跡在閃現。書中一名接受神跡同樣愛著薩拉的人物理察·斯邁思是個無神論者，對於愛情，他有這樣一番理解：「對於一些人來說，它像貪婪一樣，是一種占有欲；對於另外一些人來說，它則是一種想要丟掉責任感的投降欲，一種想受到別人欣賞的願望。有時候，它隻是那種想說說話、想把自己的包袱卸給一個不會嫌煩，想再找一個父親或者母親的欲望。當然在所有這些之下，還有生物學上的動因。」當然，最後他的信仰發生了動搖。
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