想當初，羅貝爾·塞納利曾把巴黎聖母院比做埃費索斯的著名的狄安娜神廟4——被古代異教徒奉若神明並使埃羅斯特拉圖斯5名字永留於世——，認為聖母院這座高盧人大教堂“在長度、寬度、高度和結構上都遠勝一籌”6。撫今追昔，真是天壤之別！
1維尼奧爾：意大利原名為吉亞科莫·巴羅齊·德·維尼奧拉（1507—1573），意大利建築師。這裏代表文藝複興風格。
2汪達爾人是古日耳曼族的一支，五世紀時曾先後入侵高盧、西班牙和非洲，對峨特文化的傳播起過重要的作用。這裏代表峨特風格。但汪達爾人曾大力逼害天主教徒，因而又引伸為文物破壞者，本卷第二章提到汪達爾人則為這後一個意思。
3巴特農神廟是雅典專祀雅典娜的神廟。這裏代表古希臘風格。
4埃費索斯是小亞細亞半島西部的一個古城，今在土耳其境內。狄安娜是意大利和羅馬神話中的女神，從五世紀起被認為是希臘神話中的雅典娜。埃費索斯城的狄安娜神廟當初被譽為世界奇觀之一。
5埃羅斯特拉圖斯：埃費索斯島人，為了自己永遠留名於世，竟於公元前三五六年縱火燒毀了狄安娜神廟。遂被判處火刑。
6見《高盧史》第二卷第三篇第一三○印張第一頁。——雨果原注
況且，巴黎聖母院絕非可稱之為形態完整、風格確定、歸入某類建築藝術的那種紀念性建築物。它已不屬於羅曼風格1，也還不是峨特風格2。整座建築算不上是一種典型。巴黎聖母院不像圖爾紐3寺院那樣，不是以開闊穹窿為構架的建築物，一點也不見凝重粗實的拱腹，渾圓寬闊的拱頂，冰冷赤裸的風貌，莊嚴簡樸的氣概。聖母院也不像布爾日大教堂，並非那種尖頂穹窿的建築物，壯麗，輕盈，千姿百態，繁盛茂密，布滿尖形飾物，如花盛放。既不能把聖母院列入那類陰暗、神秘、低矮、似乎被圓形拱壓碎似的教堂的古老家族；這類教堂除了平頂之外，幾乎都是埃及式樣的；所有都是象形文字式的，所有都用於祭祀，都具有象征性；在裝飾方麵，更常見的是菱形和曲折形，而不是花卉圖案；但花卉圖案又多於動物圖案，動物圖案又多於人物圖案；與其說是建築師所創造的，毋寧說是主教所建築的；這類教堂是建築藝術的初期變態，無不烙印著始自根植於拜占庭帝國4、終止1羅曼風格，即古羅馬建築藝術的風格，流行於九至十三世紀西歐各地。其特征是：磚石牆厚重堅實；拱呈半圓形；門框裝飾逐層向內凹入；拱頂為交叉結構；並采用束柱。2峨特風格是繼羅馬風格而起的一種建築式樣，以高聳入雲的尖塔為基本形式。采用尖拱、飛扶牆、修長的立柱或簇柱、鑲嵌彩色玻璃，形成騰飛的動勢，給人以天國神秘的幻覺。建築形式有三種風格：垂直式，輻射式和火焰式。雨果在小說中都有簡略的描述。3圖爾紐：法國索恩—盧瓦爾省首府。那裏有座聖菲利貝爾教堂，是十一世紀重建的最古老修道院，被認為是勃艮第羅曼藝術最具有特色的典範。4拜占庭帝國：中國史籍稱大秦。亦稱東羅馬帝國。三九五年羅馬帝國分裂成東西兩部分，東部即為拜占庭帝國（395—1453）。於征服者吉約姆1的那種神權軍事紀律的痕跡。也不能把我們聖母院列入那類高大、剔透、飾滿彩色玻璃窗和各種雕塑的教堂家族；這類教堂是形狀尖削，姿態奔放，作為政治象征，具有村社和市民的色彩，作為藝術品，卻帶有自由、任意和狂放的特征；這是建築藝術第二個階段的變態，不再是象形文字式的了，也不再是不可逾越的並僅限於祭祀的了，而是富有藝術魅力的，演變的，深孚眾望的，始自十字軍歸來，終止於路易十一2時代。總而言之，巴黎聖母院既不屬於第一類純羅曼血統，也不屬於第二類純阿拉伯血統。
1征服者吉約姆，即吉約姆一世（1027或1028—1087），諾曼底大公（1035—1087）和英國國王（1066—1087）。
2路易十一（1423—1483），法國國王（1461—1483）。
巴黎聖母院是一種過渡性的建築物。當薩克遜建築師快豎完中殿最初的大柱時，十字軍帶迴來的尖拱式樣，已經以征服者的姿態盤踞在原來隻用於支撐圓拱的那些羅曼式的寬大鬥拱之上。尖拱從此後來居上，構成這座主教堂的其餘部分。然而，初出茅廬，總有點膽怯，所以顯得有時放大，有時加寬，有時收斂，還不敢像以後在許許多多奇妙主教堂所展現出來的那樣如箭似矛地直刺天空。這大概是因為它感覺到近旁就是羅曼式的粗笨柱子。
再說，從羅曼風格到峨特風格的這類過渡建築物也值得好好研究，絕不亞於那種純一的建築類型。這種過渡建築藝術所表現出來的微妙之處，倘若沒有這些建築物，那就會蕩然無存。這是尖拱式樣嫁接於開闊穹窿的一種風格
巴黎聖母院特別是這種新品種的奇特樣品，這座令人敬仰的豐碑，無論是每個側麵或是每塊石頭，不僅是我國曆史的一頁，而且是科學史和藝術史的一頁。因此，不妨這裏略舉主要的細節，以資證明：那小紅門幾乎達到了十五世紀峨特藝術精美的頂峰，而中殿的柱子，由於粗大和凝重，卻可以迴溯到加洛林時代的聖日耳曼—德—普瑞教堂。小紅門和中殿那些柱子之間，大概相距六百年。甚至連煉金術士，也無一不認為從那大拱門的種種象征中，發現了一本滿意的煉金術概要，認為屠宰場聖雅各教堂是煉金術最完整的象形符號。這樣，羅曼教堂，煉金術教堂，峨特藝術，薩克遜藝術，使人迴想起格列高利七世1時代的那種笨重柱子，尼古拉·弗拉梅爾創先於路德的那種煉金術象征，教皇帝國的統一，教派分裂，聖日耳曼—德—普瑞教堂，屠宰場聖雅各教堂，所有這一切巴黎聖母院兼收並蓄，統統將其熔鑄、組合、揉和在它的建築中。這座中心、始祖教堂，在巴黎所有古老教堂中，可說是神話中一種怪獸，頭部是這一教堂的，四肢又是那一教堂的，臀部又是另一座的；總之，每座教堂都吸取點什麽東西。
1格列高利七世，一○七三至一○八五年為教皇。
2蠻石建築指古希臘邁錫尼時代的龐大建築式樣，如近代發掘的邁錫尼王宮遺址的周長達九百公尺，牆寬五公尺。
我們再說一遍，藝術家、考古學家和曆史學家，對這種混合建築物仍不無興趣。人們可以從中體會到建築藝術是何等原始的東西，並從這種混合建築物所表明的事實中，也如同蠻石建築2遺跡、埃及金字塔、印度巨塔所顯示的事實中，體會到建築藝術最偉大的成果並非純屬個人的創造，而是社會創造的結晶；與其說是天才人物妙筆生花之作，不如說是勞動人民孕育的寧馨兒；它是一個民族留下的沉澱物，是曆史長河所形成的堆積物，是人類社會不斷升華的結晶，總之，是多種多樣的生成層。時間的每一波濤都將其衝積土堆放起來，每一種族都將其沉澱層安放在文物上麵，每個人都添上一塊石頭。海狸是這樣做的，蜜蜂是這樣做的，人也是這樣做的。被譽為建築藝術偉大象征的巴比塔，就是一座蜂房。
偉大的建築物，如同巍峨的山巒，是需要多少世紀的功夫才形成的。藝術變化了，建築物猶存，這是常有的事：停頓招致中斷1；建築物根據變化了的藝術而平平靜靜地延續下去。新藝術一旦找到了建築物，便牢牢揪住，緊緊依附，將其同化，隨心所欲加以發展，一有可能就把它了結。受某種平靜的自然法則的支配，這個過程不會引起混亂，無須付出努力，沒有任何反作用。這是一種突如其來的移植，是一種循環不已的元氣，是一種周而複始的再生。誠然，多種不同的藝術以多種不同的高度先後焊接在同一建築物上麵，其中必有許多材料可供寫出一部部巨著，甚至往往可供寫出人類的通史。人類，藝術家，個人，在這一座座沒有作者姓名的龐然大物上都消失了，唯有人類的智慧卻概括在其中，總結在其中。時間是建築師，人民是泥水匠。
1原文為拉丁文。
這裏隻要考察一下歐洲基督教建築藝術—東方偉大營造藝術的妹妹，那便一目了然，它像一個廣大的生成層，分成三個既分明又重疊的晶帶：羅曼帶1，峨特帶，文藝複興2帶——我們寧可稱之為希臘—羅馬帶。羅曼帶最古老、最深層，為半圓穹窿所占據，而這種半圓穹窿通過希臘式圓柱，又重新出現在最上麵的現代層即文藝複興帶中。尖形穹窿介於兩者之間。分別各屬於這三帶之任何一帶的建築物，都各自是界限清楚的，統一的，完整的。朱米埃日寺院是一例，蘭斯大教堂是一例，奧爾良聖十字教堂也是一例。然而，這三帶的各自邊緣又相互混合，相互滲透，就像太陽光譜的各種顏色那樣。由此產生了複合式建築物，產生了過渡性的、細微差別的建築物。其中有一座，腳是羅曼式的，身是峨特式的，首是希臘——羅馬式的。之所以如此，是因為用了六百年時間才建成。這種變化是罕見的。埃唐普城堡的主塔便是一個樣品。但是更常見的是兩種生成帶結合的建築物。那就是巴黎聖母院，尖拱建築物，但從其早期那些柱子來說，深深根植於羅曼帶，聖德尼教堂的正門和聖日耳曼—德—普瑞教堂的中殿也都如此。屬於這種情況的還有博舍維爾那半峨特式的迷人的教士會議廳，羅曼層一直到它的半腰上；還有盧昂主教堂，如果其中央尖塔3的頂端不沉浸在文藝複興帶的話，那會是完完全全峨特式的。
1“依地域、風土和種族的不同，亦可稱倫巴第帶、薩克遜帶或拜占庭帶。這是四種並行的姐妹藝術，各有其特點，但源自同一原則，即半圓拱。”——雨果原注
2文藝複興建築大膽突破峨特式建築風格，采用羅馬柱式、拱圈、穹窿，力求把表現宗教的建築用於表現人世的現實。
3“這一木架結構的尖塔部分，便是一八二三年大火燒掉的那一部分。”——雨果原注
話說迴來，所有這一切微妙變化，所有這一切差別迥異，都隻不過涉及建築物的表麵，是藝術蛻了皮而已。基督教教堂的結構本身並沒有因此而受到損壞。內部的骨架總是一樣的，各部分邏輯布局也總是一樣的。一座主教堂的外貌不論如何雕琢、如何點綴，在外貌的下麵總是羅曼式長方形中堂，起碼處於萌芽和雛型狀態。這種形式的中堂始終遵循同一規則在地麵上蔓延擴展。中堂永遠一成不變地分成兩個殿，交叉成十字形，上頂端圓弧形後殿是訓練唱詩班的地方；下端兩側總是供教堂內舉行觀瞻儀式，設置偏祭台，好似兩側可供散步的某種場所，主殿由柱廊與兩側這種散步場所相通。這樣假定後，小祭台、門拱、鍾樓、尖塔的數目多少，那是根據世代、民族、藝術的奇思異想而變化無窮。隻要崇拜儀式所需的一切得到了保證，建築藝術便可自行其事。塑像、彩色玻璃窗、花瓣格子窗、蔓藤花飾、齒形裝飾、鬥拱、浮雕之類，建築藝術可依照它認為合適的對數，盡情發揮其想象力，並加以排列組合。因而這些建築物的外表變化無窮，其內部卻井然有序，渾然一體。樹幹始終不變，枝葉卻變化多端。
1維尼奧爾：意大利原名為吉亞科莫·巴羅齊·德·維尼奧拉（1507—1573），意大利建築師。這裏代表文藝複興風格。
2汪達爾人是古日耳曼族的一支，五世紀時曾先後入侵高盧、西班牙和非洲，對峨特文化的傳播起過重要的作用。這裏代表峨特風格。但汪達爾人曾大力逼害天主教徒，因而又引伸為文物破壞者，本卷第二章提到汪達爾人則為這後一個意思。
3巴特農神廟是雅典專祀雅典娜的神廟。這裏代表古希臘風格。
4埃費索斯是小亞細亞半島西部的一個古城，今在土耳其境內。狄安娜是意大利和羅馬神話中的女神，從五世紀起被認為是希臘神話中的雅典娜。埃費索斯城的狄安娜神廟當初被譽為世界奇觀之一。
5埃羅斯特拉圖斯：埃費索斯島人，為了自己永遠留名於世，竟於公元前三五六年縱火燒毀了狄安娜神廟。遂被判處火刑。
6見《高盧史》第二卷第三篇第一三○印張第一頁。——雨果原注
況且，巴黎聖母院絕非可稱之為形態完整、風格確定、歸入某類建築藝術的那種紀念性建築物。它已不屬於羅曼風格1，也還不是峨特風格2。整座建築算不上是一種典型。巴黎聖母院不像圖爾紐3寺院那樣，不是以開闊穹窿為構架的建築物，一點也不見凝重粗實的拱腹，渾圓寬闊的拱頂，冰冷赤裸的風貌，莊嚴簡樸的氣概。聖母院也不像布爾日大教堂，並非那種尖頂穹窿的建築物，壯麗，輕盈，千姿百態，繁盛茂密，布滿尖形飾物，如花盛放。既不能把聖母院列入那類陰暗、神秘、低矮、似乎被圓形拱壓碎似的教堂的古老家族；這類教堂除了平頂之外，幾乎都是埃及式樣的；所有都是象形文字式的，所有都用於祭祀，都具有象征性；在裝飾方麵，更常見的是菱形和曲折形，而不是花卉圖案；但花卉圖案又多於動物圖案，動物圖案又多於人物圖案；與其說是建築師所創造的，毋寧說是主教所建築的；這類教堂是建築藝術的初期變態，無不烙印著始自根植於拜占庭帝國4、終止1羅曼風格，即古羅馬建築藝術的風格，流行於九至十三世紀西歐各地。其特征是：磚石牆厚重堅實；拱呈半圓形；門框裝飾逐層向內凹入；拱頂為交叉結構；並采用束柱。2峨特風格是繼羅馬風格而起的一種建築式樣，以高聳入雲的尖塔為基本形式。采用尖拱、飛扶牆、修長的立柱或簇柱、鑲嵌彩色玻璃，形成騰飛的動勢，給人以天國神秘的幻覺。建築形式有三種風格：垂直式，輻射式和火焰式。雨果在小說中都有簡略的描述。3圖爾紐：法國索恩—盧瓦爾省首府。那裏有座聖菲利貝爾教堂，是十一世紀重建的最古老修道院，被認為是勃艮第羅曼藝術最具有特色的典範。4拜占庭帝國：中國史籍稱大秦。亦稱東羅馬帝國。三九五年羅馬帝國分裂成東西兩部分，東部即為拜占庭帝國（395—1453）。於征服者吉約姆1的那種神權軍事紀律的痕跡。也不能把我們聖母院列入那類高大、剔透、飾滿彩色玻璃窗和各種雕塑的教堂家族；這類教堂是形狀尖削，姿態奔放，作為政治象征，具有村社和市民的色彩，作為藝術品，卻帶有自由、任意和狂放的特征；這是建築藝術第二個階段的變態，不再是象形文字式的了，也不再是不可逾越的並僅限於祭祀的了，而是富有藝術魅力的，演變的，深孚眾望的，始自十字軍歸來，終止於路易十一2時代。總而言之，巴黎聖母院既不屬於第一類純羅曼血統，也不屬於第二類純阿拉伯血統。
1征服者吉約姆，即吉約姆一世（1027或1028—1087），諾曼底大公（1035—1087）和英國國王（1066—1087）。
2路易十一（1423—1483），法國國王（1461—1483）。
巴黎聖母院是一種過渡性的建築物。當薩克遜建築師快豎完中殿最初的大柱時，十字軍帶迴來的尖拱式樣，已經以征服者的姿態盤踞在原來隻用於支撐圓拱的那些羅曼式的寬大鬥拱之上。尖拱從此後來居上，構成這座主教堂的其餘部分。然而，初出茅廬，總有點膽怯，所以顯得有時放大，有時加寬，有時收斂，還不敢像以後在許許多多奇妙主教堂所展現出來的那樣如箭似矛地直刺天空。這大概是因為它感覺到近旁就是羅曼式的粗笨柱子。
再說，從羅曼風格到峨特風格的這類過渡建築物也值得好好研究，絕不亞於那種純一的建築類型。這種過渡建築藝術所表現出來的微妙之處，倘若沒有這些建築物，那就會蕩然無存。這是尖拱式樣嫁接於開闊穹窿的一種風格
巴黎聖母院特別是這種新品種的奇特樣品，這座令人敬仰的豐碑，無論是每個側麵或是每塊石頭，不僅是我國曆史的一頁，而且是科學史和藝術史的一頁。因此，不妨這裏略舉主要的細節，以資證明：那小紅門幾乎達到了十五世紀峨特藝術精美的頂峰，而中殿的柱子，由於粗大和凝重，卻可以迴溯到加洛林時代的聖日耳曼—德—普瑞教堂。小紅門和中殿那些柱子之間，大概相距六百年。甚至連煉金術士，也無一不認為從那大拱門的種種象征中，發現了一本滿意的煉金術概要，認為屠宰場聖雅各教堂是煉金術最完整的象形符號。這樣，羅曼教堂，煉金術教堂，峨特藝術，薩克遜藝術，使人迴想起格列高利七世1時代的那種笨重柱子，尼古拉·弗拉梅爾創先於路德的那種煉金術象征，教皇帝國的統一，教派分裂，聖日耳曼—德—普瑞教堂，屠宰場聖雅各教堂，所有這一切巴黎聖母院兼收並蓄，統統將其熔鑄、組合、揉和在它的建築中。這座中心、始祖教堂，在巴黎所有古老教堂中，可說是神話中一種怪獸，頭部是這一教堂的，四肢又是那一教堂的，臀部又是另一座的；總之，每座教堂都吸取點什麽東西。
1格列高利七世，一○七三至一○八五年為教皇。
2蠻石建築指古希臘邁錫尼時代的龐大建築式樣，如近代發掘的邁錫尼王宮遺址的周長達九百公尺，牆寬五公尺。
我們再說一遍，藝術家、考古學家和曆史學家，對這種混合建築物仍不無興趣。人們可以從中體會到建築藝術是何等原始的東西，並從這種混合建築物所表明的事實中，也如同蠻石建築2遺跡、埃及金字塔、印度巨塔所顯示的事實中，體會到建築藝術最偉大的成果並非純屬個人的創造，而是社會創造的結晶；與其說是天才人物妙筆生花之作，不如說是勞動人民孕育的寧馨兒；它是一個民族留下的沉澱物，是曆史長河所形成的堆積物，是人類社會不斷升華的結晶，總之，是多種多樣的生成層。時間的每一波濤都將其衝積土堆放起來，每一種族都將其沉澱層安放在文物上麵，每個人都添上一塊石頭。海狸是這樣做的，蜜蜂是這樣做的，人也是這樣做的。被譽為建築藝術偉大象征的巴比塔，就是一座蜂房。
偉大的建築物，如同巍峨的山巒，是需要多少世紀的功夫才形成的。藝術變化了，建築物猶存，這是常有的事：停頓招致中斷1；建築物根據變化了的藝術而平平靜靜地延續下去。新藝術一旦找到了建築物，便牢牢揪住，緊緊依附，將其同化，隨心所欲加以發展，一有可能就把它了結。受某種平靜的自然法則的支配，這個過程不會引起混亂，無須付出努力，沒有任何反作用。這是一種突如其來的移植，是一種循環不已的元氣，是一種周而複始的再生。誠然，多種不同的藝術以多種不同的高度先後焊接在同一建築物上麵，其中必有許多材料可供寫出一部部巨著，甚至往往可供寫出人類的通史。人類，藝術家，個人，在這一座座沒有作者姓名的龐然大物上都消失了，唯有人類的智慧卻概括在其中，總結在其中。時間是建築師，人民是泥水匠。
1原文為拉丁文。
這裏隻要考察一下歐洲基督教建築藝術—東方偉大營造藝術的妹妹，那便一目了然，它像一個廣大的生成層，分成三個既分明又重疊的晶帶：羅曼帶1，峨特帶，文藝複興2帶——我們寧可稱之為希臘—羅馬帶。羅曼帶最古老、最深層，為半圓穹窿所占據，而這種半圓穹窿通過希臘式圓柱，又重新出現在最上麵的現代層即文藝複興帶中。尖形穹窿介於兩者之間。分別各屬於這三帶之任何一帶的建築物，都各自是界限清楚的，統一的，完整的。朱米埃日寺院是一例，蘭斯大教堂是一例，奧爾良聖十字教堂也是一例。然而，這三帶的各自邊緣又相互混合，相互滲透，就像太陽光譜的各種顏色那樣。由此產生了複合式建築物，產生了過渡性的、細微差別的建築物。其中有一座，腳是羅曼式的，身是峨特式的，首是希臘——羅馬式的。之所以如此，是因為用了六百年時間才建成。這種變化是罕見的。埃唐普城堡的主塔便是一個樣品。但是更常見的是兩種生成帶結合的建築物。那就是巴黎聖母院，尖拱建築物，但從其早期那些柱子來說，深深根植於羅曼帶，聖德尼教堂的正門和聖日耳曼—德—普瑞教堂的中殿也都如此。屬於這種情況的還有博舍維爾那半峨特式的迷人的教士會議廳，羅曼層一直到它的半腰上；還有盧昂主教堂，如果其中央尖塔3的頂端不沉浸在文藝複興帶的話，那會是完完全全峨特式的。
1“依地域、風土和種族的不同，亦可稱倫巴第帶、薩克遜帶或拜占庭帶。這是四種並行的姐妹藝術，各有其特點，但源自同一原則，即半圓拱。”——雨果原注
2文藝複興建築大膽突破峨特式建築風格，采用羅馬柱式、拱圈、穹窿，力求把表現宗教的建築用於表現人世的現實。
3“這一木架結構的尖塔部分，便是一八二三年大火燒掉的那一部分。”——雨果原注
話說迴來，所有這一切微妙變化，所有這一切差別迥異，都隻不過涉及建築物的表麵，是藝術蛻了皮而已。基督教教堂的結構本身並沒有因此而受到損壞。內部的骨架總是一樣的，各部分邏輯布局也總是一樣的。一座主教堂的外貌不論如何雕琢、如何點綴，在外貌的下麵總是羅曼式長方形中堂，起碼處於萌芽和雛型狀態。這種形式的中堂始終遵循同一規則在地麵上蔓延擴展。中堂永遠一成不變地分成兩個殿，交叉成十字形，上頂端圓弧形後殿是訓練唱詩班的地方；下端兩側總是供教堂內舉行觀瞻儀式，設置偏祭台，好似兩側可供散步的某種場所，主殿由柱廊與兩側這種散步場所相通。這樣假定後，小祭台、門拱、鍾樓、尖塔的數目多少，那是根據世代、民族、藝術的奇思異想而變化無窮。隻要崇拜儀式所需的一切得到了保證，建築藝術便可自行其事。塑像、彩色玻璃窗、花瓣格子窗、蔓藤花飾、齒形裝飾、鬥拱、浮雕之類，建築藝術可依照它認為合適的對數，盡情發揮其想象力，並加以排列組合。因而這些建築物的外表變化無窮，其內部卻井然有序，渾然一體。樹幹始終不變，枝葉卻變化多端。