261 編導係實踐課（下）
我翻拍真沒想超過原作啊 作者：諾蘭來了 投票推薦 加入書簽 留言反饋
，我翻拍真沒想超過原作啊
1）人物外形表現：
影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特征和重要的視覺信息。在影片的製作過程中，更為重視其服裝，發型，化裝的處理。
例如：美國早期默片時代的經典人物卓別林，其外表很有特點，在電影中的視覺外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事,還要有鮮明的特征。
2）人物景別表現：
某一個人物在電影的表現中，有時更多的是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目的是想充分地利用鏡頭的景別，著得對人物進行心理、情緒、表現的描寫，即使是某一個人物用多種景別處理畫麵，或者是眾多的人物分別用不同的景別加以表現，也是要對人物進行性格和心理的刻畫。
例如：《我的父親母親》中,“母親”年輕時的敘事和人物形象，更多的是采用近景、特寫和全景、遠景的交替應用，“母親”年老時的敘事和人物形象,更多的是采用全景的鏡頭來完成，影片的總體風格基本是這樣一種規律的處理。
3）人物形體表現：
電影敘事和場景中人物的形體方式處理，大多數是經過導演和演員精心設計的。
因為，人物的形體處理的方式和狀態，不光是為了敘事，為了場景，更多的是為了人物形象的塑造，甚至是為推動影片的情節。
例如：影片《我的父親母親》中，彩色迴憶時空段落中，年輕的“母親”，人物的形體永遠是處在運動之中，處在站立和跑動之中；而黑白現實時空段落中，年老的“母親”，則恰恰是相反的處理，大部分形體表現處理成為靜止的形態和坐姿狀態。
4）人物位置表現：
影片攝影畫麵構圖中的人物位置，無論是在影片風格，畫麵效果人物塑造上都有其特殊的意義。
在具體畫麵處理的方式上,有的人物在畫麵上是居中處理；
有的人物在畫麵上是居邊處理；有的人物位置幹脆是不規則的卡頭卡腳處理。
例如：影片《黃土地》的人物位置的整體風格是居中處理。
影片《一個和八個》的人物位置的整體風格是居邊處理。
這兩種不同的處理方式，使得影片畫麵構圖中的人物位置有一種鮮明的造型效果。其實，這都是一種影片敘事、手段、風格的外延。
從影片的宏觀上分析人物的表現方式，在影片的創作過程中，一定是導演十分重視的技巧與元素。
通過這種細致和量化的分析，我們可以進一步了解影片的風格、畫麵、效果、技巧、結構和導演手法。
3.分析人物動作的表現技巧：
影片中決定人物動作的重要因素是環境、事件和規定要求。
作為導演，對於人物動作的簡單表現和複雜表現，在影片的敘事風格上會產生不同結果。
那麽，核心的問題就是導演采用什麽樣的鏡頭技巧來反映和表現這些人物的動作。
這時敘事中的人物動作成為了內容，鏡頭處理表現技巧成為了形式。
我們在分析影片的人物動作時，討論人物動作本身的存在形式和動作方式，僅僅是我們分析人物的一個方麵。
更重要的是，我們要分析影片的鏡頭中和段落中采用什麽樣的具體鏡頭技巧，來表現此時此地的人物動作。
導演在實際創作和拍攝處理上，可以是用不同的鏡頭技現，拍攝和表達不同的人物動作，也可以是用相對固定的鏡頭技巧，表達同一的動作和不同的動作。
如果是采用後者的處理方式,就會產生影片人物動作鏡頭技巧處理上的特殊風格。
例如：導演陳凱歌拍攝的影片《黃土地》，大量地采用靜止的鏡頭完成畫麵的表達,采用極為有限的搖鏡頭表現部分的人物動作和運動,表現場景的空間；導演徐克拍攝的影片《新龍門客棧》大多數是采用誇張、變形的鏡頭畫麵形式表現各種人物的近景和動作。
導演吳宇森拍攝的大部分影片，大量地在敘事鏡頭和動作鏡頭中采用高速攝影的鏡頭技巧，來表達影片中人物的動作的異化，具有一種人物形象塑造的浪漫、飄逸與超然感覺，有一種影片“暴力”美學的特征。
4.分析場景中、鏡頭中人物的光線形式：
按電影的常規分析，場景中、鏡頭中人物的光線的形式應該有其相對的設計性、獨立性、形象性、鮮明性。
人物光線的形式，除了受到場景、空間、環境、光源的位置、方向、性質的影響外，還要受到影片的主題、內容、風格、樣式、敘事、情節和導演處理的製約。
有的時候，為了達到人物形象的塑造，賦予影片中某一個人物以一種特定的光線形式。隻要這個人物一出現，這種專門設計的光線的效果就存在。
例如：導演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》中，陳老爺這個人物的光線形式，就是具有相當程度的規定性，完全是逆光、剪影、半剪影的處理。
使人物的形象刻畫十分鮮明，增加了人物的神秘感，在影片的敘事當中起到了非常重要的作用。
為了達到影片敘事情節的表達，在影片中賦予某一個人物以一種特定的光線效果，這個人物走到哪裏，這種光線效果就帶到哪裏。
美國影片《現代啟示錄》中，威拉上尉曆盡艱難，深人到叢林中去尋找庫茨上校，在影片的結尾的場景中，叢林中庫茨上校的居住地的光線效果，則完全是主觀化的處理，人物隻有逆光的處理，很神秘，很形式。
有的時候，攝影光線的處理完全是為了影片全片的風格，使某個或者某幾個人物，采用一種特定的光線效果形式。
例如：導演關錦鵬拍攝的影片《阮玲玉》中，現代時空的人物處理，假定性的人物送光、輪廓光十分鮮明，很有現代感和唯美性，超越了早期資料影片的審美氛圍，在光線的形式上，形成了兩個不同時空的交替。”
劉尚從助教江川手裏接過茶，喝了一口，鬆口氣，看向學生：
“下麵誰來跟我講講這個電影裏的人物，隨便挑一個講，講得好的加雞腿。”
不知道是分析人物比較簡單，還是雞腿刺激了學生們的表現欲，之前唯唯諾諾的他們紛紛舉手表示要迴答這個問題。
劉尚便讓舉手的學生挨個說。
在迴答之前，他提出要求：
“不要講廢話，節省點時間。”
“好。”
“我想分析牛二這個角色，他的人設是有些癡呆，喜歡女主，導演給牛二這個角色專門的光影標準和特殊的動作設計。
比如鏡頭中隻有牛二這個角色的時候，打光比較多，顏色比較明亮。
還有牛二的動作，他每次看人說話的時候，都先微微瞠目，當別人眼神投過來，他又迅速低下頭避開眼神。
這些都是在表達牛二單純的人設，為之後的悲劇做情感鋪墊。
這讓我想到了黑澤明的《夢》中一句台詞：
我不需要亮得連星星也看不見的光。人在世上好好盡完自己的本分，然後問心無愧地死去，是很可喜的事。”
劉尚一邊聽一邊吃，最後點點頭：
“說得不錯，場務呢？給這個學生加個雞腿。”
“謝謝劉老師！”
“哇！我也要，劉老師我也有話要說！”
氣氛一下子帶動了起來。
韓露盛海亮那邊見劉尚和學生們這麽歡樂，不禁露出了悵然的羨慕表情。
這就是青春的氣息啊。
“對了，海亮，剛才那個學生分析你角色呢，你聽了嗎？”韓露忽然看向盛海亮。
盛海亮嘿嘿笑：
“我聽到了，都是皮毛啦，這個角色已經被我吃透了，給你看看我做的標記。”
韓露見盛海亮又拿出來快被他翻爛掉的劇本，一臉的倒胃口：
“行了行了，吃飯吧。”
吃過飯，劉尚帶著學生參觀布景師他們的工作，順道給學生們科普片組的場景。
“場景——是影片敘事的基本載體和影片特定的空間環境。場景是影片重要的造型元素。
現代電影的場景，可以是現實空間環境，也可以是非現實空間環境，但是，這兩種場景的存在，都要求要體現和反映劇本中規定的情境。
通常的，影片中場景存在的方式和種類，大體上可以劃分成如下六種：
1）內景：在攝影棚內，專門為影片的拍攝搭製的人工場景。這種場景的空間有限，拍攝的環境完全要布置，光線的處理可以比較細膩，拍攝不受自然條件的限製。
2）外景：大自然中自然景觀的場景。這種場景的空間比較廣闊，往往要選擇局部進行拍攝，或者是對局部進行加工才能拍攝，由於受自然光線的限製，光線的處理要選擇光線的時機。
3）實景：人類居住和活動的自然建築的場景，這些場景的存在，往往不是為了影片的拍攝。這種場景空間十分真實，具有生活的氣息，但是，有明顯的建築結構關係，拍攝起來也受一定的限製。
4）場地外景：為了影片的拍攝，按一定的比例，專門在選定的自然環境中人工搭製的場景。這種場景的空間比較合理，符合影片的拍攝要求。但是對總體美術設計的要求比較高，也會受到自然光線的限製。
5）特技合成景：人工搭製的，用於配合特技拍攝的小比例人工場景。這種景一般是模型的景，需要與實際的自然場景拍攝在一起，美術設計的透視、比例十分的重要。
6)計算機模擬景：利用計算機技術創造的虛擬現實的場景環境。
現代電影中，電影場景的構成有如下的幾種特點：
1）影片的銀幕空間是由多種類型的場景以不同的順序和方式組成的。
2）同一場景內，可以開展和表現一場戲，也可以開展、表現多場戲。
3）一場戲可以在一組場景或多組場景中展開。
4）影片中的場景的視覺效果，參與影片的敘事和造型，從而推動影片情節的發展。
5）場景的變化越來越趨向於多元化。
6）影片的構成上，場景交替變化、交替運用越來越頻繁。
7）特技合成，虛擬現實的場景的出現和使用越來越廣泛。
8）影片中的場景在視覺造型和視覺風格上越來越影響和決定影片的風格。
電影場景首先是一個空間的關係，它規定和製約影片某一個段落的人物、敘事、動作對話的構成與處理。場景是一個宏觀的概念，也可以是一個具體的概念，例如：操場、街道、河邊、廚房、衛生間、車內。
影片中的場景，可以有地域的限製，也可以沒有地域的限製。一幢郊區的別墅，嚴格的意義應該是一個場景，但是在具體的拍攝中，室內的戲和室外的戲，我們在拍攝和表述上往往又分為兩個不同的場景。
電影場景其次有一個時間的關係，它規定和製約這個場景所表達的敘事、動作的時間關係。正如我們經常講的：就影片敘事而言，換鏡頭就是隔時間；換場景就是換時間，換空間。
通過拉片和影片的分析我們發現，電影中場景的選擇、利用、排列、構成，會影響到以下幾個問題：
1）決定影片的風格：場景的選擇和具體的運用，在宏觀上就決定了影片的敘事風格和造型風格。我們常常講：外景利於影片的氣氛。內景利於影片的光線運用；實景利於影片的空間表達。外景出意境，內景出戲，實景出調度。
2）影響影片的空間感覺：電影中外景的出現，無論場次的長短、多少，都會在影片中形成一種整體的空間規模。感覺和效果。而在內景的拍攝中，我們會有一種與之相反的感覺，顯得影片空間變化較多，但不完整。
3）製約人物形象的塑造：電影中外景的應用，使得人物的表達更為有環境依據，使人物在敘事上更有可信程度，更有利於人物形象的塑造。內景的應用，優化了攝影的造型元素，在視覺上更有利於人物的塑造，更主要的是有利於人物的“戲”的表現。
4）關係影片的影調構成：由於影片中場景的有意識、無意識的變化，影片中的地調關係會有很大的變化，可以構成影片的不同場景的不同的初調效果。
5）決定一段敘事情節的完整：電影中的一個場景可以清晰、明確地完成一個相對獨立和完整的敘事情節，也可以僅僅是表達敘事情節的一個小小的部分。
在電影的製作過程中，我們也要關注場景在影片中所起的作用。
一場戲是一個表述性的語言，是一個實際增節的稱唿，更是一個獨立的事件的表達方式。
實際情況往往是：一場戲有可能在一個場景中完成，也有可能在幾個場景中完成。”
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1）人物外形表現：
影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特征和重要的視覺信息。在影片的製作過程中，更為重視其服裝，發型，化裝的處理。
例如：美國早期默片時代的經典人物卓別林，其外表很有特點，在電影中的視覺外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事,還要有鮮明的特征。
2）人物景別表現：
某一個人物在電影的表現中，有時更多的是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目的是想充分地利用鏡頭的景別，著得對人物進行心理、情緒、表現的描寫，即使是某一個人物用多種景別處理畫麵，或者是眾多的人物分別用不同的景別加以表現，也是要對人物進行性格和心理的刻畫。
例如：《我的父親母親》中,“母親”年輕時的敘事和人物形象，更多的是采用近景、特寫和全景、遠景的交替應用，“母親”年老時的敘事和人物形象,更多的是采用全景的鏡頭來完成，影片的總體風格基本是這樣一種規律的處理。
3）人物形體表現：
電影敘事和場景中人物的形體方式處理，大多數是經過導演和演員精心設計的。
因為，人物的形體處理的方式和狀態，不光是為了敘事，為了場景，更多的是為了人物形象的塑造，甚至是為推動影片的情節。
例如：影片《我的父親母親》中，彩色迴憶時空段落中，年輕的“母親”，人物的形體永遠是處在運動之中，處在站立和跑動之中；而黑白現實時空段落中，年老的“母親”，則恰恰是相反的處理，大部分形體表現處理成為靜止的形態和坐姿狀態。
4）人物位置表現：
影片攝影畫麵構圖中的人物位置，無論是在影片風格，畫麵效果人物塑造上都有其特殊的意義。
在具體畫麵處理的方式上,有的人物在畫麵上是居中處理；
有的人物在畫麵上是居邊處理；有的人物位置幹脆是不規則的卡頭卡腳處理。
例如：影片《黃土地》的人物位置的整體風格是居中處理。
影片《一個和八個》的人物位置的整體風格是居邊處理。
這兩種不同的處理方式，使得影片畫麵構圖中的人物位置有一種鮮明的造型效果。其實，這都是一種影片敘事、手段、風格的外延。
從影片的宏觀上分析人物的表現方式，在影片的創作過程中，一定是導演十分重視的技巧與元素。
通過這種細致和量化的分析，我們可以進一步了解影片的風格、畫麵、效果、技巧、結構和導演手法。
3.分析人物動作的表現技巧：
影片中決定人物動作的重要因素是環境、事件和規定要求。
作為導演，對於人物動作的簡單表現和複雜表現，在影片的敘事風格上會產生不同結果。
那麽，核心的問題就是導演采用什麽樣的鏡頭技巧來反映和表現這些人物的動作。
這時敘事中的人物動作成為了內容，鏡頭處理表現技巧成為了形式。
我們在分析影片的人物動作時，討論人物動作本身的存在形式和動作方式，僅僅是我們分析人物的一個方麵。
更重要的是，我們要分析影片的鏡頭中和段落中采用什麽樣的具體鏡頭技巧，來表現此時此地的人物動作。
導演在實際創作和拍攝處理上，可以是用不同的鏡頭技現，拍攝和表達不同的人物動作，也可以是用相對固定的鏡頭技巧，表達同一的動作和不同的動作。
如果是采用後者的處理方式,就會產生影片人物動作鏡頭技巧處理上的特殊風格。
例如：導演陳凱歌拍攝的影片《黃土地》，大量地采用靜止的鏡頭完成畫麵的表達,采用極為有限的搖鏡頭表現部分的人物動作和運動,表現場景的空間；導演徐克拍攝的影片《新龍門客棧》大多數是采用誇張、變形的鏡頭畫麵形式表現各種人物的近景和動作。
導演吳宇森拍攝的大部分影片，大量地在敘事鏡頭和動作鏡頭中采用高速攝影的鏡頭技巧，來表達影片中人物的動作的異化，具有一種人物形象塑造的浪漫、飄逸與超然感覺，有一種影片“暴力”美學的特征。
4.分析場景中、鏡頭中人物的光線形式：
按電影的常規分析，場景中、鏡頭中人物的光線的形式應該有其相對的設計性、獨立性、形象性、鮮明性。
人物光線的形式，除了受到場景、空間、環境、光源的位置、方向、性質的影響外，還要受到影片的主題、內容、風格、樣式、敘事、情節和導演處理的製約。
有的時候，為了達到人物形象的塑造，賦予影片中某一個人物以一種特定的光線形式。隻要這個人物一出現，這種專門設計的光線的效果就存在。
例如：導演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》中，陳老爺這個人物的光線形式，就是具有相當程度的規定性，完全是逆光、剪影、半剪影的處理。
使人物的形象刻畫十分鮮明，增加了人物的神秘感，在影片的敘事當中起到了非常重要的作用。
為了達到影片敘事情節的表達，在影片中賦予某一個人物以一種特定的光線效果，這個人物走到哪裏，這種光線效果就帶到哪裏。
美國影片《現代啟示錄》中，威拉上尉曆盡艱難，深人到叢林中去尋找庫茨上校，在影片的結尾的場景中，叢林中庫茨上校的居住地的光線效果，則完全是主觀化的處理，人物隻有逆光的處理，很神秘，很形式。
有的時候，攝影光線的處理完全是為了影片全片的風格，使某個或者某幾個人物，采用一種特定的光線效果形式。
例如：導演關錦鵬拍攝的影片《阮玲玉》中，現代時空的人物處理，假定性的人物送光、輪廓光十分鮮明，很有現代感和唯美性，超越了早期資料影片的審美氛圍，在光線的形式上，形成了兩個不同時空的交替。”
劉尚從助教江川手裏接過茶，喝了一口，鬆口氣，看向學生：
“下麵誰來跟我講講這個電影裏的人物，隨便挑一個講，講得好的加雞腿。”
不知道是分析人物比較簡單，還是雞腿刺激了學生們的表現欲，之前唯唯諾諾的他們紛紛舉手表示要迴答這個問題。
劉尚便讓舉手的學生挨個說。
在迴答之前，他提出要求：
“不要講廢話，節省點時間。”
“好。”
“我想分析牛二這個角色，他的人設是有些癡呆，喜歡女主，導演給牛二這個角色專門的光影標準和特殊的動作設計。
比如鏡頭中隻有牛二這個角色的時候，打光比較多，顏色比較明亮。
還有牛二的動作，他每次看人說話的時候，都先微微瞠目，當別人眼神投過來，他又迅速低下頭避開眼神。
這些都是在表達牛二單純的人設，為之後的悲劇做情感鋪墊。
這讓我想到了黑澤明的《夢》中一句台詞：
我不需要亮得連星星也看不見的光。人在世上好好盡完自己的本分，然後問心無愧地死去，是很可喜的事。”
劉尚一邊聽一邊吃，最後點點頭：
“說得不錯，場務呢？給這個學生加個雞腿。”
“謝謝劉老師！”
“哇！我也要，劉老師我也有話要說！”
氣氛一下子帶動了起來。
韓露盛海亮那邊見劉尚和學生們這麽歡樂，不禁露出了悵然的羨慕表情。
這就是青春的氣息啊。
“對了，海亮，剛才那個學生分析你角色呢，你聽了嗎？”韓露忽然看向盛海亮。
盛海亮嘿嘿笑：
“我聽到了，都是皮毛啦，這個角色已經被我吃透了，給你看看我做的標記。”
韓露見盛海亮又拿出來快被他翻爛掉的劇本，一臉的倒胃口：
“行了行了，吃飯吧。”
吃過飯，劉尚帶著學生參觀布景師他們的工作，順道給學生們科普片組的場景。
“場景——是影片敘事的基本載體和影片特定的空間環境。場景是影片重要的造型元素。
現代電影的場景，可以是現實空間環境，也可以是非現實空間環境，但是，這兩種場景的存在，都要求要體現和反映劇本中規定的情境。
通常的，影片中場景存在的方式和種類，大體上可以劃分成如下六種：
1）內景：在攝影棚內，專門為影片的拍攝搭製的人工場景。這種場景的空間有限，拍攝的環境完全要布置，光線的處理可以比較細膩，拍攝不受自然條件的限製。
2）外景：大自然中自然景觀的場景。這種場景的空間比較廣闊，往往要選擇局部進行拍攝，或者是對局部進行加工才能拍攝，由於受自然光線的限製，光線的處理要選擇光線的時機。
3）實景：人類居住和活動的自然建築的場景，這些場景的存在，往往不是為了影片的拍攝。這種場景空間十分真實，具有生活的氣息，但是，有明顯的建築結構關係，拍攝起來也受一定的限製。
4）場地外景：為了影片的拍攝，按一定的比例，專門在選定的自然環境中人工搭製的場景。這種場景的空間比較合理，符合影片的拍攝要求。但是對總體美術設計的要求比較高，也會受到自然光線的限製。
5）特技合成景：人工搭製的，用於配合特技拍攝的小比例人工場景。這種景一般是模型的景，需要與實際的自然場景拍攝在一起，美術設計的透視、比例十分的重要。
6)計算機模擬景：利用計算機技術創造的虛擬現實的場景環境。
現代電影中，電影場景的構成有如下的幾種特點：
1）影片的銀幕空間是由多種類型的場景以不同的順序和方式組成的。
2）同一場景內，可以開展和表現一場戲，也可以開展、表現多場戲。
3）一場戲可以在一組場景或多組場景中展開。
4）影片中的場景的視覺效果，參與影片的敘事和造型，從而推動影片情節的發展。
5）場景的變化越來越趨向於多元化。
6）影片的構成上，場景交替變化、交替運用越來越頻繁。
7）特技合成，虛擬現實的場景的出現和使用越來越廣泛。
8）影片中的場景在視覺造型和視覺風格上越來越影響和決定影片的風格。
電影場景首先是一個空間的關係，它規定和製約影片某一個段落的人物、敘事、動作對話的構成與處理。場景是一個宏觀的概念，也可以是一個具體的概念，例如：操場、街道、河邊、廚房、衛生間、車內。
影片中的場景，可以有地域的限製，也可以沒有地域的限製。一幢郊區的別墅，嚴格的意義應該是一個場景，但是在具體的拍攝中，室內的戲和室外的戲，我們在拍攝和表述上往往又分為兩個不同的場景。
電影場景其次有一個時間的關係，它規定和製約這個場景所表達的敘事、動作的時間關係。正如我們經常講的：就影片敘事而言，換鏡頭就是隔時間；換場景就是換時間，換空間。
通過拉片和影片的分析我們發現，電影中場景的選擇、利用、排列、構成，會影響到以下幾個問題：
1）決定影片的風格：場景的選擇和具體的運用，在宏觀上就決定了影片的敘事風格和造型風格。我們常常講：外景利於影片的氣氛。內景利於影片的光線運用；實景利於影片的空間表達。外景出意境，內景出戲，實景出調度。
2）影響影片的空間感覺：電影中外景的出現，無論場次的長短、多少，都會在影片中形成一種整體的空間規模。感覺和效果。而在內景的拍攝中，我們會有一種與之相反的感覺，顯得影片空間變化較多，但不完整。
3）製約人物形象的塑造：電影中外景的應用，使得人物的表達更為有環境依據，使人物在敘事上更有可信程度，更有利於人物形象的塑造。內景的應用，優化了攝影的造型元素，在視覺上更有利於人物的塑造，更主要的是有利於人物的“戲”的表現。
4）關係影片的影調構成：由於影片中場景的有意識、無意識的變化，影片中的地調關係會有很大的變化，可以構成影片的不同場景的不同的初調效果。
5）決定一段敘事情節的完整：電影中的一個場景可以清晰、明確地完成一個相對獨立和完整的敘事情節，也可以僅僅是表達敘事情節的一個小小的部分。
在電影的製作過程中，我們也要關注場景在影片中所起的作用。
一場戲是一個表述性的語言，是一個實際增節的稱唿，更是一個獨立的事件的表達方式。
實際情況往往是：一場戲有可能在一個場景中完成，也有可能在幾個場景中完成。”
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