前言
有人說基金會是先鋒文學的試驗場，利用各類敘事手法和代碼效果進行創作，讓敘事更加令人眼前一亮，而其中一種形式，便是超形上學類作品。然而目前基金會裏關於超形上學的設定，多是基於直覺經驗而創作，手法也多限於直接將現實的某物聲稱是下層敘事的另一物，甚至有的僅僅停留於堆砌生造名詞的層麵，不得不使人感覺不甚有趣。無論如何，基金會裏的超形上學不應止於“空想科學”，也不該是僅用於提升b格的廉價潮詞，其內部總歸是有條理可依的。
在此敬告各位想創作超形上學相關文章之人，如若想設定一個新理論1，最好先考慮一下你設定中，敘事的本原、運作機理、存續形式是什麽，敘事實存於何處等問題，以免不禁細想或者後續出現混亂2，又或者單純地對應現實而容易顯得沒意思3。因此，筆者將結合現實中的 敘述學narratology 理論，並簡要搜集整理部分作者的設定後，按個人的理解來詳細地介紹下超形上學所涉及到的概念，並套用到部分現有基金會文章，以期為其他人提供一種參考形式，而非指導創作，希望讀者能在閱讀中對該題材的創作有所思考。本文如有矛盾和訛謬之處還望見諒。
元小說
要明白什麽是超形上學，需要先了解 元meta 這個概念。元，又譯作“後設”，是一個希臘詞根，為“後”、“背後”之意9。該詞根與別的名詞合成新詞的時候，可以將新詞理解為“什麽背後的什麽”、“關於什麽的什麽”10。基金會裏麵的超形上學相關文章，在某種程度上就是 元小說meta-fiction ，即“關於小說的小說”，因內文的角色或劇情顯露自身是處於一個被創作出來的故事內的故事（角色）。
在本文中會涉及以下（衍生）概念：
元敘述：meta-narrative 即關於敘事的敘述，側重動作；亦即真現實的作者主動在其寫作過程中，暴露其創作是虛構的敘事手法。
元敘事：meta-narration 即元敘述中的敘事，內層敘事內的敘事，詳見下文《敘事層》和《元敘事》一節。
元虛構：meta-fiction 與元敘事意思相近。但在本文中，多是強調敘事框架的虛構屬性，也特指：“（用）元敘事的手法（表現）”。
元意識：meta-sensiblity 即人性主體處於某種層次控製之中的意識，有犯框的元素，多在後現代思想中出現。本文的元虛構意識，即對世界具有分層認知，以及對自身具有處於某種虛構的框架控製之內的不真實感受。
元虛構角色：meta-fictional character ：本文特指具有元虛構意識並 認知anagnorisis 到自身處於“敘事世界”的角色。
犯框：frame-disturning 即逗弄常規框架、限製規則等等認知結構邊界，或者突破了原本概念的場域，等等11。
注意，由於“元”這個概念，在某種程度上會有犯框的屬性，因而在基金會裏作為標簽的“meta”，其表示以下情況：
異常影響文件或者被其文件影響，又或者其收容措施與其被記錄的方式相關。
就是說在世界觀裏（下層敘事），檔案因為某些原因不得不違反常規格式才能去記錄。例如某個麵包機的文檔就必須用第一人稱書寫一樣。
這個標簽暗示了，“我們”的故事被其中的異常幹擾，不單隻是世界觀內的編輯者和閱讀者，抑或說“我們”作者和讀者也是世界觀內的編輯者和閱讀者，將現實世界也牽涉進敘事之中，就包含了一種跨層的意味。
但顯然不是所有的篡改故事本身的作品，都有意指向超形上學的效果。為了與元敘事中的“元”這個概念區分，便在本文中把此類情況稱為 meta 效果，把產生此效果的表現手法稱為 meta 手法。
順帶一提，有些超形上學相關文章裏，會運用 meta 手法來犯框，例如在一堆臨床腔中出現給真現實中的讀者留下的碎碎念什麽的，從而顯露自身的元虛構屬性。雖說如此，這並不代表表現手法中的“meta”和敘事手法中的“元”這兩個概念完全等同。
超形上學
超形上學，名字出自現實中存在的理論 荒誕玄學''pataphysics ，可以看做是一種敘事手法。 在維基百科裏的主要定義是：
''pataphysics 是 阿爾弗雷德·雅裏alfred jarry 提出的一種致力於研究形而上領域之外的哲學。12，這門哲學是對現代科學理論方法的模仿，通常用荒誕的語言表現13。雅裏也形容其為“想象力的解決方案，象征性地認為其典型特征，是事物的屬性（虛擬性描述）的源頭”。
而本文涉及的概念則偏向於百科提及的另一種定義：
能通過詩歌、科學、愛情的高度，來瞥見的事物虛擬或想象的本原。其可被把握並作為真實的生活。
以及，在基金會裏，其通常指元虛構角色，對異常化敘事要素的研究的稱唿。它本質上是基於 敘述學narratology 原理而虛構的形而上學14，是超自然的敘事學。其將敘事時所涉及到的因素，例如作者、讀者、故事角色、敘事角度\/敘事者、創作手法、創作工具、創作步驟等等東西，部分地扭曲為元虛構中的實在之物。而這些實在之物，可以被元虛構角色在敘事中影響，從而影響敘事的後續表現。
值得一提的是，從本體論上講這是十分傳統的設計，本質上是斷言世界的本體是實在的某樣事物，然後再以此倒推套用從而形成理論體係，就如古希臘人爭論世界的本原是火還是水那樣，先畫靶子再射箭，而這種觀念早已被康德批判過了。所以從世界觀外講，基金會裏的“超形上學”也隻是挪用文學概念並庸俗化了而已，與陰陽五行或四元素什麽的隻有形式上的不同15。因而從世界觀內講，必須突出“敘事”的要素才能有別於“永恆活火”或者“大洋河”以及其他，以令超形上學成為超形上學。
總之，超形上學是基於敘述學並將敘事要素超自然化、實在化、庸俗符號化的虛構形上學概念。此時小說角色認識到自己處於小說之中，並試圖分析並影響構成本體小說的要素與小說運作的機理，然後得出了這門學問。
而在基金會超形上學相關題材的故事裏，通常用元敘事犯框的手法，演繹虛構與“現實16”的衝突，有時會帶有對存在本身的某種強烈的荒誕感或恐懼感。
在進行相關創作相時，寫以下套路18時，多會用到 meta 的表現形式：
超喻：即將上層敘事的某物之本體，與下層敘事的某物之本體聯係在一起，並在新語境中賦予其新形象，詳見下文。
跨層：即元虛構角色通過跨越敘事層，做類似“殺作者”以改變整個“敘事走向”的犯框行為。
控訴，即角色越過比喻\/轉喻\/超喻的暗示，直接（向讀者）表明自身的元虛構屬性，並宣稱現實中的某個事物為異常（例如稱“一號沙箱”是上層敘事模擬之所，是一切的混沌之源），或者稱自己的東西對應上層敘事的某一事物19。
顯而易見的是，這三類寫不好的話，不免會把大家都知道的東西，用更繞的方式再長篇大論地講出來，以至令文章的敘述，看起來像是發明輪子一般，或者像語文老師講該怎麽寫作文一樣講該怎麽“敘事”，或者搞出什麽秒天秒地秒敘事的空洞的戰力之物。後文將談到這些套路的本原會是什麽。
超喻
超喻pataphor 是一種敘事手法，在基金會超形上學的創作中很常見，可以將其理解為是隱喻的隱喻、基於虛構的虛構、隱喻二度延伸的轉喻的完形擴展，其將新創造的隱喻相似性作為一個自身現實的基礎。如果說，明喻是經驗世界的符號歸納聯係，讓 a ∽ b 的話，那麽隱喻便是暗示 a=b，“強加”性質給另一方，並模糊二者的區別，從而暗示二者具有相似屬性20；而超喻，則是超現實般地魔改 a 的要素變成 b，遮蔽 a 與 b 之間的直接聯係，令人看不出來有比喻，使得 b 看起來是獨立的，但其確實是基於原先虛構的進一步虛構，並由此產生新語境的。簡言之，超喻是隱喻的擴展，在擴展中形成新的情節，並補充前後內容。
+ 此處就以前文注釋中提及的“錐形長矛”作為例子，來闡釋超喻的表現形式。
+ 如果覺得上個例子繞了一圈反而有些理解混亂的話，請看此處的例子。
此時，本體在意義的延伸中被遮蔽了，其原先所蘊含的意義，被藏入意象符號之中，隻留下了成為新本體的喻體；新本體又在新語境中得到完善，其形象獲得補充。而若用超喻來解釋超喻，則是：“這種情形會發生於，當蜥蜴尾巴越長越長以至於折斷，並在斷下的尾巴內生出新的蜥蜴之時。”
雖說如此，但不必太死板，在實際應用中多變成這種情況：即將現實存在的機製或事物換一個 陌生化defamiliarization 21”的稱唿，然後重新演繹，再將新生成的形象堆疊在一起22作為下層敘事中，實在的“超形上學同位之物”。最後，寫著寫著容易滑向“控訴”類型。
ps: 超喻與 進一步轉喻metalepsis 23的區別在於，進一步轉喻雖然會先比喻再二度轉喻，但超喻更進一步，將隱喻的二度轉喻進行完形擴展，從修辭手法變為了敘事手法。
跨層
詳見《敘事層與敘事域》和《跨層》一節。
控訴
顯而易見的是這類手法十分好懂，不值一提。
敘事（敘述）
在現實中，敘述學家趙毅衡先生將“敘述”24這個概念，簡要闡釋為：
某個敘述主體25，把人26物和事放進一個符號27組成的文本，讓接受主體28能夠把這些有人物參與的事件理解為，有內在時間和意義向度的文本。
從讀者角度來看，敘事相當於有意義的故事，包括各類小說動漫、資訊內容、一切文學作品等；而從元虛構角色角度來看，敘事就是其 此在dasein 之境，相當於其自身所處的存續的 敘述世界narrative world ——敘事29。這一“敘事”的合理性實在性，依賴於絕對者，或更確切來說是 在場anwesen 的 他者the other 之凝視。
元虛構角色他們，認識到自身僅僅存在並看似能動地存在於 神之道word of god 30中，被符號文本的意指所約束，被接收主體的理解所影響31。通俗點來說，就是角色知道這個世界是存在於敘述中的故事，這個故事的合理性與邏輯性等等東西，都受到說故事人的符號信息的傳達，以及聽故事人的認知32所影響，自身的能動性也是因為敘事的進行。而用“敘事”這個詞指代故事中的世界，也能進一步點明這一概念是元虛構的了。
而在某篇項目裏，元虛構角色發現自身的敘事存在有敘事空白33，敘事空白造成了敘事世界的部分存在的缺失。為了令缺失的“細節”得以補充、令不被敘事聚焦的人物持續存在，元虛構角色就在文章裏，直接告訴讀者希望其能認為他們是存在的。
由上可見，在敘事類設定中，多會有高級與低級層次的對立。在其中，元虛構角色要假定一個他者在場，以顯示這個世界，不是元虛構角色自身的 唯識vijnanamatra 妄想，或是天地自然化生的；進而追溯世界的先驗“本原”，將他者的形象比擬為作者與讀者和其他相關人士，以令“敘事世界”區別於梵天一夢、缸中之腦、計算機程序等等諸多虛構世界猜想——不然作者完全可以不用“敘事”這個概念來進行創作，而元虛構角色也完全可以用“高維”一詞，來稱唿比其所處“世界”更高層次的“世界”34。如此一來，就能凸現“敘事”這個特征，就和上文所說的一樣，令超形上學成為超形上學。
當然，以上是從低到高的視角來解釋敘事世界。相對地，也有從高到低的視角。元虛構角色發現其所處敘事還可以下延複數層敘事，亦即發現故事裏麵還可以嵌套故事，而且故事裏的角色有元虛構屬性，或者單純地發現故事裏的敘事世界是實在的，進而反推出自身的元虛構屬性，正如發現某種姑且可以稱之為敘事基底的基金會是一樣的。此時的他者是隱蔽的。
以及，敘事世界的概念，與一般“世界”的概念有所不同，其不同之處在於：一個敘事內的整體世界，可根據作者的設定，包含從某塊區域到多元宇宙乃至 全能宇宙omniverse 尺度的範圍。通俗點來說，因為敘事層意味著是小說和“現實”的區隔，那麽一個敘事層下的“小說世界”，自然包含了該“小說”的所有設定，亦即敘事層涵蓋了整體宇宙觀和設定集。也可以這麽來想，一個敘事即涵蓋了一個故事的設定，故事設定的宇宙觀即決定了該敘事世界的大小35。
敘述因narremes ，即敘事的基本單位，代表一個事物的小信息段，類似模因表示文化的基本信息單位。veleafer認為，敘事不是主觀存在的，其本身包含有無限的信息，但客體會因各自的理解偏差，而進入各自的敘述世界。他也舉了一個例子用以說明此：這裏有個蘋果，你認為是蘋果，別人認為是炸彈，對同一事物的無窮多個理解將產生不同的敘事世界。
事實上該說法，多多少少接近 符號學semiotics 裏麵的 “符號”semiosis 這一概念。“符號”這一概念，曆來眾說紛紜，本文則采用趙先生的說法：“符號是攜帶意義的感知”，或者複雜一些：“符號是發送者用一個可感知的物質刺激36，使接收方37能約定性地了解某種不在場或未出現的某事物的一些情況”。為了進一步理解，本文在此製作了一張圖。
如圖所示，傳播者38將信息按照一定的符碼39來編碼為符號，再利用符號的 能指signifiant 40，通過傳播媒介，將其 所指signifié 41概念發送到受傳者，受傳者接收後，通過比對 伴隨文本co-text 42和經驗參照符號43，來得到相似認知，並在依照相似認知解碼資訊後，產生新的認知（符號），這過程也可稱為“符號運動”，或者“敘事外的意義運動”。此時的敘事因（符號）相當於意義44聚合物，上麵雜糅有複數的意義 單子monad —— 語義子seme 45。然而，符號作為意義的編碼形態，在轉錄解碼為新符號時，並不能完美地傳遞自身內核，其上的語義子所聚合的 語義素sememe ，總會在各種因素下發生 延 différance 46，意義因此發生溢出，而後逐漸破碎和消融在無限轉錄的過程之中47。無限的延異與理解的偏差，造成同一敘事的認知分歧與後續演繹的差異，大概便是veleafer的理論所在了48。
值得一提的是， 靈性spirit 49的傳播者或受傳者，在意義的運動中不一定要實在。（暫時）沒有受傳者接收的符號，被稱為 零符號zerosign ，其意義的理解被延遲了50；沒有傳播者發送的信息，被受傳者理解為符號的符號，被稱為“非始發符號”，有時人們為了使之變得合理而假定存在有發送主體51。但在基金會裏，敘事必然有發起者和接受者，哪怕發起者是假定的或接收者是 自指self-reference 的，總歸要假定有一個他者。
另外，假使你說用心靈感應或者格式塔什麽的傳遞敘事……筆者不知道這些原理，所以也不能想象其中的符號會是什麽形式，也許可以作為點子弄一下新體係的超形上學設定。但在此處，意義的運動依舊是存在的。
語義方陣semiotic square ，又稱“符號矩陣”，是語言學家格雷馬斯提出的一種關於敘事結構的理論52。如圖所示，可以將其想象為一個矩形，矩形上有四個頂點，從左至右轉一圈，分別命名為 a b -a -b，代表 正~逆~非正~非逆 這四種敘事狀態和兩兩之間的六個邏輯鏈接53，最後構成十種意義運動情況。
此時的邏輯連接，可以看做是種運動趨勢，兼在兩個狀態之間，代表敘事從一個狀態向另一個狀態移動的過渡。又及，此處采用趙先生的說法，將六個鏈接視為否定鏈接，代表否定自身處於先前狀態以推動敘事。一個語義方陣的例子：
劇情 趨勢 賭鬼的情況
老賭鬼終日精力充沛地賭博
正 生
但今天大病一場 正 》非正 否定了其處於理想的生存狀態，轉向苟存狀態
久久都沒能痊愈，大概時日無多 非正 非生。其與生漸行漸遠，但未達到死亡的程度，依然持續苟存
在重病中，他看見死神來了 非正 》 逆 否定了其的苟存狀態，轉向死亡狀態
死神要將其帶走 逆 達到死亡狀態
在走之前他提出和死神賭博，死神同意了 逆 》 非逆 否定了死亡狀態，轉向半死不活的狀態
便暫時不收了他，並與其打了好幾局的牌 非逆 生的狀態已被否定，但並非死亡。換句話說，其要死但沒有完全地死去，雖然自身已進入了死亡的範疇，但被拒絕完全進入該狀態
結果賭鬼贏了 非逆 》 正 否定了其的非死狀態，轉向生的狀態
死神隻好讓他重迴人間 正 其從半死不活狀態起死迴生
這些否定鏈在矩形內可以自由鏈接和重複的，例如：
劇情 趨勢 情況
老賭鬼終日精力充沛地賭博
正 生
直到有一天他太激動了，突然腦溢血 正 》逆 否定
死神來了 逆 死
他和死神賭博 逆 》 非逆 否定
死神便暫時不收了他 非逆 非死
而他隻想打牌，不想死去也不想重生 非逆 》 非正 否定
但他贏了很多局，可能會獲勝從而重生 非正 非生
死神總打不贏牌便氣急敗壞，不打了，也不帶走他 非正 》 正 否定
最後他啊被死神拒絕，帶著永生的詛咒永遠地流浪在人間 正 不死人
當然，語義方陣還可以拓展傳統的二元對立視角，舉個大多數小說中會涉及的陣營的簡化54例子55：
傳統二元對立：正 - 邪56
正：正義的主角團 亦正亦邪：隨時會跳反，或混沌中立 邪：邪惡的大反派
非邪之正：“有正義感”的主角團潛在幫手 正又非正、邪又非邪：可能會因某些原因而改變傾向 非正之邪：“有邪惡感”的反派潛在幫手
非邪：守法的小市民非正非邪：毫不關心的純路人 非正：不安定因素
擴展：正 - 邪 - 非邪 - 非正
由上可見，敘事因否定而推進到下一個新的狀態之中，從而衍生新的可能和趨勢，這是敘事內的意義運動。
世界觀內的敘事世界之形成
注意：此處的構築帶有筆者十分主觀的個人想法，為了邏輯自洽而拓展開來，以迴答該體係的本體論問題，無太多參考價值。若想要看更普遍一些的超形上學名詞與概念的話，可以跳過該節。 敘事層與敘事域
敘事層
基金會裏的敘事層，即對“故事中的故事”進行分層，可無限細分與嵌套，每一層敘事都是下一層敘事產生的前提。以及，一個敘事層內可平行或者向下包含複數個敘事。
現實中， 敘事層narrative levels 這一概念，最早由法國結構主義批評家 熱奈特gte 提出。他認為，“敘事講述的任何事件都處於一個故事層，下麵緊接著產生該敘事的敘述行為所處的故事層。”他將敘事大致分為 外層敘述（超敘述）extra-diegesis 和 敘述層diegesis 81，而敘述層又可以進一步劃分為 內層敘述（內敘述）intra-diegesis 和 元敘述（後敘述）meta-diegesis 。大致上可以理解為：
（畫外音：）
傳說在阿拉伯，有個女子為了避免被殺，每天都給國王講故事。 月圓之夜那天，講了這個故事：
很久很久以前，波斯有個王子，他非常喜歡喬裝到街頭聽說書人的故事……當他聽說書人說到：“【故事】”之時，大驚失色。
【說書人敘述的故事】
其中的結構是：
（敘述者）：
超敘述：敘述行為發生之處，“作者”82所處層次。
內敘述：敘述的敘事，角色所處層次，故事主要發生之處。
元敘述（後敘述）：敘事內發生二度敘述，二度敘述出更內層的敘事，故事中的故事。
而後，趙先生進一步提出了敘述層次的概念：“高敘述層次的任務是為低一個層次提供敘述者……高層次為低層次提供敘述行為的具體背景。”顯然，依據其的說法，敘述層這一概念，可以被簡單地理解為：上級敘事 - 敘述者 》 敘事 - 敘事內的敘述者 》 下級敘事 - 下級敘述者 》 ……，這就更好地體現了敘事層可無限細分和嵌套的性質。
敘述層次之間，有明顯的先後關係。不過在現實中，敘述中的下一層敘述，不但有向下延伸的，還有橫向迭進的。橫向迭進的敘述之所以產生，是“由於敘述行為總是在被敘述事件之後發生的，所以敘述層次越高時間越後，因為高層次為低層次提供敘述行為的具體背景” 。例如，你跟別人講的新聞，已經在你敘述之前發生了，盡管這個新聞敘事處於你的敘述之內，但其原型敘事並不由你發出。因而趙先生又將 元敘述meta-diegesis 翻譯為“上層敘述”，即前一個敘述層次，其本意是在指出敘述的先後關係83，與基金會注重的領屬關係描述不同。
但如此一來，在本文中又容易令人混淆敘事的上下結構和橫向結構。所以，本文不把橫向迭進的敘事層稱為敘事層，而是將其並入敘事域84的概念之中，並用先後次敘事一詞，表示敘事層內敘事的橫向迭進85；用上下層敘事86一詞，表示敘事層的縱向結構；用 上級敘事hyperdiegetic 和 下級敘事hypodiegetic 一詞，來表示敘事的先後順序或領屬關係87，以統稱敘事層的橫向迭進和縱向遞進88。
在基金會裏，橫向與縱向敘事勉強可以表示如下：
老三跟老二說老大講過一個故事89，這個故事講了：
老三跟老二說老大講過一個故事90，這個故事講了：
老三跟老二說老大講過一個故事91，這個故事講了：
老三跟老二說老大講過一個故事92，這個故事講了：
……
由上可見，敘事內可以向下繼續嵌套複數個敘事，即“故事中的故事”、“故事裏的人物講了個故事”，而後形成敘事層。從某個的敘事層開始，複數個敘事向下不斷嵌套複數個敘事，形成層疊結構或者樹形的敘事迭代結構，在此不必多談。
為了便於理解，本文將稱最初的敘事為原型敘事，代表被轉述的敘事的最初發起93。轉述敘事獨立於原型敘事，甚至可因轉述者的因素而與原型敘事產生差異。不過，無論是與原型敘事完全一致的理想敘事，還是轉達中出現偏移的異質敘事，它們都屬於下層敘事94，來源於同層敘事者對原型敘事的“演繹”，都與原型敘事有所關聯。為了表現這一關聯，我們在此引用veleafer的敘事域概念，但有所改變。
敘事域
在本文中，敘事域95指敘事層中所包含的某個敘事的囊括範圍。這一名詞意在強調：該敘事的敘事範圍與同層其他敘事的敘事範圍96有所交集，此敘事與彼敘事之間，存在有某種關係。
2
同層敘事間的交集
medium.jpg
同層敘事間的包含
用veleafer所舉的例子來說明一下：
例如這張圖中我們看見的，代表《魔戒》的圈和代表《霍比特人》的圈相接觸，並有一部分重合了，這因為兩者的劇情有部分發生了關聯，這組成了基本的中土世界觀。這是發生在一個敘事層裏的。
這兩個例子同處於一個世界觀下，相當於一個大的敘事域（世界觀）包含了兩個小的敘事域（作品）。 而在這兩個作品的敘事之外，也存在有獨立的作品，也相當於別的小敘事域被大敘事域所包含。然後這個大的敘事域與托爾金之間，隔了一個敘事層。敘事層是絕對的，就如托爾金與曹雪芹同在一個“敘事層”，同是敘事者；他們的故事也同在下一個敘事層，隻是下層敘事的敘事域有無交集而已。
附記
敘事層可以橫向迭進與縱向延伸，若將其中某一級的單個敘事（記為a）取出，對由其延伸出的下層次敘事們進行排列，可在平麵上勉強列出一個類似下三角矩陣的無盡敘事層結構。然後再將矩陣內每一個次敘事，交聯a同層的敘事域b下的下層同域次敘事，再得出新的次敘事。由是將某層敘事層的敘事及其領屬的次敘事，進行無限交聯後得出的絮狀結構，綜合全部後可在平麵上勉強視為一個交織的梯陣，這個梯陣可以稱為 敘事梯陣narrative stack\/echelon 。
在梯陣中，宇宙97觀是向下兼容的，整個梯陣的宇宙觀本應由最初的敘事層決定98。不過在多數基金會設定裏，宇宙觀也可以向上堆疊，亦即整個梯陣的上限是梯陣內部某個敘事層設定的上限99。
又及，縱向堆疊的敘事層和所謂的“一花一世界”並無太大區別。二者的表現形式都是“嵌套”。
元敘事與第四麵牆
元敘述meta narration ，即關於敘述的敘事。這聽起來很繞，也一言難盡。為了進一步闡釋這個概念，趙先生歸納出了其的五類表現形式。而在基金會裏，常見的是前四類。以下是介紹：
露跡：構建敘事文本的過程被自身暴露。也就是作品向讀者揭露自身是作品，或是敘述自身在進行敘述，總之就是揭示自身是在虛構之中。這是最為常見最基本的一類。在本文中，此類作品被特稱為元虛構作品，而那些知道自身處於敘事中的角色便是元虛構角色，因其自我點明自身具有元虛構屬性。超形上學部門相關故事即是如此100。
多層聯動：即敘述暴露層次間的控製。就如同賭球，本質是足球遊戲外，根據足球遊戲進行的賭博遊戲，是遊戲上的遊戲，其有時也操縱著遊戲下的足球遊戲。基金會裏，一般會像“你一生的故事”一樣，是 自生self-begetting 敘事。其中，敘事者正在敘述自身的故事，其自身也參與到敘事內的敘事之中，而敘事內的敘事也與敘事外的敘事相互影響。
多敘事合一：有多個敘事展開的敘事文本，主要表現為讀者可以替作者選擇其中一個走向。例如基金會裏麵某些“互動性”標簽的文章，就需要讀者進行選擇操作，與敘事框架進行聯動，才能繼續直至完成一個敘事，讀者參與到了敘事之中。其中特別典型的文章是神奇的留聲機，有如視覺小說。
寄生：基本上就是依賴已有的敘事才成立的敘事，例如各類戲仿改編作品。而某位來自名著的騎士，則在基金會裏化為異常，亂入到各種小說之中，使其故事變為對自身的敘事；又在自身小說中出現別的小說的創作101，甚至他還參觀了自身小說的印刷102。這位騎士，既演繹了原著形象，又在自身敘事中，替代和演繹了其他名著的角色。
全媒體承接：簡單來說就是文本被改編為多個其他載體的新形式，諸如從小說到漫畫再到真人版電影等等，小說角色從“一維”跨到了“三維”。其也從某種意義上可以視為突破了敘事層，成為真現實的一部分，像是福爾摩斯得到現實中的王室授勳，或者克林貢語被當做某種語言一樣。當然，這並不意味著小說事物真的能能動地突破敘事層。
趙先生指出，元敘事的共性在於 犯框frame-disturning 104，由此顯露自身的元虛構屬性105。其典型的例子是 第四麵牆fourth wall 理論。在傳統的三壁鏡框式舞台上，演員麵向觀眾的一側，虛構有一麵不存在的“牆”，牆內是再現世界，牆外是實在世界。原本兩個世界之間產生了 區隔segregation ，此時演員假裝自身參與到故事之中，觀眾假裝自己不是在看“虛構”的舞台106；可一旦戲劇角色向觀眾對話，令觀眾抽離出戲劇的“假裝之約定”，那麽兩個世界的邊框，也就是第四麵牆被打破了。雖然打破第四麵牆的敘事，表現為虛構入侵了現實，不過事實上是觀眾假裝現實陷入了虛構的敘事之中107。
那麽所有和觀眾對話的戲劇，都算犯框嗎？不盡然。例如某些相聲，在表演中，演員與觀眾的交互本身就是戲劇的一部分，即演員用現實身份而非元虛構角色身份與觀眾對話，他們多是在二重身份108裏麵遊走，不以真實性為賣點。而元虛構角色，則會提醒你它“犯框”了，讓你意識到框架的存在。畢竟當邊框不被人意識到時，元敘事的破牆表現，便和跳脫出故事的“新手指南”無異。應該沒有人會把遊戲裏跟玩家對話、教按哪個鍵進行操作的老爺爺，視為打破第四麵牆的元虛構角色吧？
而在基金會裏，“打破第四麵牆”的概念有些許不同。基金會裏這類犯框的特性，多表現為跨層，或者說，“跨敘事層”。
敘事跨層與跨層類型
熱奈特將 “跨層”metalepsis 109定義為：“敘述的敘述者或受述者的任何入侵敘述世界的行為，或是敘述世界的任何人物入侵元敘述世界的行為（或反向行為）”而趙先生則稱不必將“比喻兼轉喻”的意味卷入 跨層transgression 的概念之中，又重新將其解釋為：“屬於不同層次的人物進入另一層次，從而使兩個層次的敘述情節交織。”盡管這說的是現實中的跨層，但在基金會中，可以卷入超喻的意味進這一概念裏，並將其改寫為：
在某個更大的敘事中，有這麽一個情節：屬於某個敘事級次的存在，可以通過某些方式進入另一個敘事或敘事層，並對該敘事（層）和原來的敘事（層），產生（可能的）影響。
從元虛構角色角度來看，存在有所謂的“超形上學實體”，能跨越敘事級次的束縛，進入本級敘事的上一級或下一級敘事之中；同時也許還會有摧毀敘事的能力，就如某組以7為中心的符號，或者說“反記敘”，可在更上一級（\/層）的存在，在概念上湊齊關於這個的異常的記敘符號後，進入\/揚升到其所在的敘事（層）中，直接湮滅整個敘事（層）。
沿著敘事梯陣向上攀登後，會有一層敘事，是相對的“外層敘事”敘事者所在的層次，亦即“作者”所在的“現實”——“我們所在之地”。就如死侍屠殺漫威編輯部一樣，作為元虛構角色的死侍懟上了“編輯部”。然而現實世界的漫威編輯部還活得好好的。所以說，下層敘事永遠無法超越真現實。等一下，你說對方沒有幹掉現實中的編輯部，隻是因為它還沒有達到“我們所在之地”？這個嘛，如果現實與虛擬的屏障真的那麽容易超越的話，我們的世界早就被某個無限超越自身敘事的精神病給摧毀了，或者變成樂子人的世界。
為了迴答現實不會被虛構角色影響111的問題，有人認為敘事層之間可以無限嵌入敘事層，稱跨敘事層的家夥在突破自身的敘事層後，又麵臨新嵌入的敘事層，因而縱使其自身能無限突破敘事層，但總會被無限加一的新嵌入敘事層給阻礙；有的人則認為下層敘事中，出現了 迴旋跨層cyclical-transgression ，即整個敘事梯陣實質上是個莫比烏斯環，敘事層的高低是相對而言的，敘事者互相創造對方的敘事域112，無法真正超脫下現實敘事層；而veleafer，則提出了 亞敘事層sub-diegesis 的理論，即某個敘事之下的全體敘事皆可看做一個亞敘事層，亞敘事層中各個敘事疊為敘事域，精神病殺不了其上層敘事亦即現實中的作者，但能殺掉其上級敘事“現實”裏的“作者”，或者說，真現實裏的作者在下層敘事的化身。
其實，若是按照熱奈特的理論的話，敘事隻需要分為外層敘事和主層敘事。而主層敘事的內層敘事發生了元敘述（後敘述）行為時，敘事層是從自身開始向下延伸的，也就是說，所有的後續敘事，都是內層敘事的下級敘事。元敘述，被內層敘述的角色當做外層敘述，元敘述的元敘述被當做內層敘述，如此往複向下延伸。所以實質上，veleafer所說的亞敘事層，即是熱奈特的內層敘述這個概念的異常化，並強化結構間的領屬關係。
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真紅眼食元獸，不知吞噬過多少元敘事
以及，為了與小說中的“現實”進行區分，本文把我們所處的世界稱之為真現實，真現實是下層敘事永遠無法超越的實在，除非我們的世界也處在一個小說之中。當然了，無法證明為真即視為偽，所以無需思慮我們的世界，到底是一場大夢、缸中之腦、程序猿模擬，還是小說故事，等等諸多 “可能世界”。possible world 這些“世界是虛構”的假說不必花心思去想，畢竟單憑空想是想不出個所以然的113。
另外，上文說過，高層次的敘事者對低層次的敘事普遍有“降維打擊”的能力，表現為任何低層次的存在完全被高層次存在掌控。無論是什麽終極的至高神性，哪怕是宣稱跨越敘事梯陣的永夜眾神，在來自真現實的打擊麵前，全部灰飛煙滅114，甚至波及臨近的“幻泡”115。
順帶一提，有人認為敘事層向下迭進，意味著沒有敘事層概念的作品裏的角色，其就與作者僅隔了一層敘事，而那些所謂超越敘事層的元虛構角色，反而自降了自身的敘事層次。
若想反駁這個觀點的話，可以這麽說：敘事層本質上隻需分為現實世界和虛擬世界。整個虛擬世界相當於一個亞敘事層，亞敘事層裏可以無限細分敘事層。亦即盡管看起來現實和虛構隻有一層間隔，但在間隔之間可以填入更多敘事層或者敘事域——敘事之間不是絕對定位的，隻是呈示在敘事視角下隻有那塊而已。所以這些角色所處的敘事層不一定有明顯高下之別。
況且，所有“一花一世界”類嵌套宇宙，也可以陷入這個問題。無論是宇宙之上還有宇宙，亦或是上界或者宇宙強度什麽的，但凡涉及 “程度論證”argument from degree ，當比較時總會有高低層次地糾紛。隻是有的人認為這些是往上拓展層次，而敘事類的則是往下拓展而已。這裏有雙重標準，並不能一視同仁地從基準起點向某一方向拓展。
但可以確定的是，超越敘事層者位於更上層敘事的可能性更高。這其實相當於比較無限與無限之間的大小，是看其增勢一樣。不過怎麽算還是由創作者決定。
敘事者與敘事視角
敘事者與聞述者
接受敘事者（受敘者）narratee 即承接符號文本116的受傳者，其對符號文本的再構築將形成敘事。敘事必然有一個受敘者為其賦予意義，否則敘事文本便是一堆單純的字符或圖形等117。不過上文說到，哪怕是零符號，隻要其發出者是有靈的“作者”，那麽“作者”的靈就是敘事的受敘者，敘事原型於其中被構築。
敘述者narrator 118，即敘述聲音的發出者。在現實中，嚴格地從諸如夢境敘事中，找出一個共性的一般敘述者是很困難的。而趙先生則認為敘述者由“文本構築”119、“接受構築”120、“體裁構築”121所組成的表意功能，並就此提出了敘事者可呈二象形態的觀點，稱敘述者的本質在兩端間遊走：一端是人格化的敘事者，極端的人格化敘述者便是作者本人，敘述完全是出於其的意誌；另一端是框架化的敘述者，其與作者、表演者分離，作為一個虛設的“指令 呈現者preseter ”充當敘述源頭122。順帶一提，夢境在敘述學中也算一種敘事，是由聞述者主導的 心象敘述mental narrative 。按趙先生的話來說，夢的敘述主體與接收主體都在同一人上，而觀察者生起的探查意識會改變無意識的敘述源，這便是所謂的自指悖論123。
而在基金會世界觀中，敘事者需要是有靈的。敘事者一詞是相對上下層敘事125而言的。通常來說，上層敘事裏的特殊靈性存在，就是下層敘事裏的敘事者。此時的上層敘事者，不一定要進行敘事行為，就如讀者並非書的作者，但卻與書中角色隔了一個敘事層。
從元虛構角色角度來看，大部分的超形上學敘事者更接近於框架化的敘事者，因為元虛構角色需要自指為聞述者，才能讓敘事的“意義”（或者說符號文本的“意義”），被顯示出來，以讓自身得以被構築。不被賦予意義的信息，稱不上是敘事。或者元虛構角色先將“作者”的靈視為聞述者，但這個靈也可以被泛化為“宇宙意識”之類的事物，可以撇開“敘事”這個詞。所以從元虛構角色角度上看，超形上學的敘事者，更傾向於不那麽人格化的敘事者，更像是敘事層的內在促動力，而敘事更像是由構築框架的指令驅動形成的。
這聽起來似乎偏離了大眾所認為的“作者與故事角色”那種關係，不過畢竟基金會裏的敘事是被異常化的概念，用現實的概念講解難免有些難進行。在此，本文將提出這麽一個概念以解決該問題：敘事層中有內在敘事者，內在敘事者可以不完全代替外在敘事者的位置。
外在敘事者
外在敘事者，即是創造出敘事的存在，即是偽作者126與聞述者的統稱。其中，偽作者與聞述者二者身份是可以相互轉換的。以上一章老三和老二的例子為例，在例子中，老大是原型敘事的最初敘事者，老三是老大的聞述者，老二是老三的聞述者，而老三卻是老二的轉述者。聞述者在聽了敘述者所發出的敘事後，有了自己的理解，這個理解便可以視為一個新敘事的雛形。老三聽了老大的敘事，再轉述給老二時，這個敘事就成型了。這就是所謂的一度敘述和二度敘述。
前文說到，語言是敘事的根基，敘事者是通過語言來創造下層世界。這和一些神明創造世界的過程差不多。耶和華說“要有光，於是便有了光”，一切就都突然間存在了，這便是“太初有道，道與神同在，道就是神”127。對於顯露敘事者來說128，它們就是下層敘事裏的至高神性，它們的話語就是 神之道word of god ，是下層敘事角色形成意識的第一因，是敘事內一切法則邏輯的最初製定和更高級修改權限，可以用“機械降神”\/“劇情殺”來毫不講理地控製敘事走向，而它們自身則是絕對人格化的敘事者。
敘事視角
然而“神”並不一定將一切都安排好，它隻能通過 敘述聚焦narrative focalization 的方式，將敘事視角（鏡頭）拉到幾個特定角色的特定的事件之上130，而其餘地方要麽一筆帶過，要麽不提。這就產生了 沃爾夫岡·伊瑟爾wolfgang iser 所說的 敘述空白narrative nk 。敘事空白，即未呈現在敘述視角之下的敘事。這些未呈現的敘事，這些失焦之處，究竟是一片虛無還是繁榮昌盛？答案是一無二隨。不過為了便於講說，在本文中，就設定敘事空白為，敘事空白是外在敘事者放鬆對下層敘事的控製之地131，而下層敘事在其中擁有相對的自由132，免得他們像是被灌輸記憶然後進行時空穿梭一樣133。
伊瑟爾認為，敘事空白是“讀者想象的催化劑，促使他補充被隱藏的內容。”在基金會相關創作中，真作者們常用“留白”134乃至 “麥格芬”macguffin 135的手法，給真讀者留下無窮的遐想，促進他們進行二次創作。在二次創作中，讀者會根據現有的參照符號加上自身的理解，對原型敘事加以刪改或填充，演繹成新的故事。
而對於基金會世界觀內裏的受敘者來說，也大致如此創造新的下層敘事。而外在敘事者所接收到的原型敘事部分內容，在異質敘事中得以補充或消失。盡管其有想法，但不一定會在敘述中揭示相關內容，這些未被寫出來的事物，隱藏在具體語境之中136，便成了所謂的 “隱文本”implicit text 。而在冥冥之中，下層敘事的敘事空白的演繹，會向那些想法靠攏137。不過，這種靠攏的傾向，並非會變為“沒人關注就隨便長長就好”，而是會被內在敘事者影響138。
內在敘事者
內在敘事者不是作者的下層敘事的化身，不是因 自我敘述homodiegesis 的二我差139而隔出的“作者”化身，也不是隱蔽了的敘述者，其更接近於敘事本體的呈現140和\/或隱文本。
邏各斯logos ，是非人格化的內在敘事者，是外在敘事者先前製定下的一切可以理解的破碎的法則141，是敘事層的框架與範式和規則的本身。當外在敘事者 不在場abwesen 時，邏各斯則依從其（零散）思路所（無意識地）擬合而成的條理架構，作為邏輯、因果等事物，使得敘事具有某種程度上的連續性。因而可以將邏各斯視為敘事的內在促動力， 於無意識中行使外在敘事者留下的權柄。以上的介紹聽起來是否有些熟悉？沒錯，將邏各斯人格化\/神格化後，就成了某些設定下，掌管法則製定與運行又困住物象的破碎之神（大概）142。
而 隱含作者implied author ，則是另一類內在敘事者。相對於邏各斯而言，其是特定敘事的總體意義-價值的擬人格化體現。現實中，一個作者可能會站在某個角度和立場，寫下與他三觀不符合的作品。但對於讀者來說，有時不一定知道原作者寫的不是他所想的。於是就有一位“自我”三觀，與“其”所寫的敘事內涵相一致的“作者”就被假想出來了。這位隱含於敘事中的“作者”，雖然看似就是外在敘事的作者，但也並不完全等同。隱含作者存在於每個敘事之中，“倒置因果”般地控製與推了動敘事發展及發展方向的變移。對於元虛構角色來說，也許隱含作者的“筆”，就相當於某個可以改變敘事基調的裝置。 在“作者死”143後，隱含作者將脫離上級敘事者的掌控，成為該敘事內的“真正作者”。
總之，內在敘事者可被看作是敘事的靈魂，是敘事內虛設的至高存在，是固有的“現實控製器”144。其可在不被其他敘事者幹涉的情況下，一定程度上可代替外在敘事者進行演繹。從元虛構角色角度來看，這就是所謂的“敘事自填充”機製。
虛實之間的人擇
+ wikidot與敘事世界
敘事相對論模型
全文見此：述敘事學與你：摒棄虛構與非虛構之分。
由於該篇算是以虛構物理學為主，套皮敘述學知識，故不展開講。另見可能相關的 占位符宇宙體係。
壓印流模型
概念出自《敘事的穩定和填充》，由pc-dos提出。
壓印流，是上層敘事將“構思”投影到下層敘事的敘事域時，所形成的敘事流動。這個敘事流是被“下壓”的，所以稱為壓印流。壓印流在進入下層敘事後，會在“抽象敘事層（域）”中，經曆敘事自穩定和敘事自填充（無論是否由上層敘事者主導），而後在二次壓印中再構築並影響到下層敘事。
其中，抽象敘事層（域），是彌塞於敘事層結構中的用以維持結構穩定的假定存在。其相當於敘事成型之前的緩衝，可令上層敘事變幻莫測的構思，形成非穩定壓印流流入抽象敘事域。其中的其中，又假定存在有“緩衝敘事域”，是下層敘事的節縮版本，隻會臨時地與壓印流結合，直到收到寫入信號時才將內容導入下層敘事。而敘事自穩定和敘事自填充，指的是壓印流會自動補充敘事空白與敘事漏洞。至於敘事空白的填充機製，可參照上文的“敘事視角”一章裏的說法，茲不贅言。
總之，壓印流模型意在將“思考”轉化為敘事流程的模型，是用以闡釋意義運動時的假定穩定機製。
妄域與幻泡模型
出自《萬劫曆數係列》，由etinjat提出。目前該世界觀中，意義的運動是一切的實存的基底；而語義方陣，則是一切敘事的基本框架和劇情發展的脈絡或促動力。
妄域與真現實相對，擬構真現實中人類的思想世界。人一開始思考，一開始開始對萬事萬物進行描述的時候，下層敘事便開始有了雛形，各種意象便也逐漸形成，慢慢衍化為各自的思想\/幻想體係，妄域就存在於意義運動之中了。
妄域被敘事絕對精神充盈，其中沉澱著來自現實世界認知的 原型archetype ，這些原型即是最基本的故事素材，若幹故事素材組合成幻泡，遊蕩在妄域裏。一個幻泡即是一位\/一群作者的某個設定集的統合，可視為一個全能宇宙，或者一個大敘事梯陣147，其中包含若幹敘事層（域）或者別的什麽。這些幻泡可以相互折射，相互投影自身的元素，對應作品之間的相互影響、相互用原型角色。而諸多幻泡會聚攏在某個“主題簇”旁，例如基金會主題，形成各自的故事係列。主題簇的核心便是官方設定與故事線，遠離其的則是同人故事。
它們之間，有的相聚在原核之影下，汲取著來自真上的敘事母體的能量，共同演化著自在形象；有的散發著信息共振流，將其自身的敘事元素投入到其他幻泡的世界觀之中，成為新的演繹體；有的相互融合，有的卻分裂出序列串。於是，多姿多彩的各個敘事集，就在遊離在妄域的基本敘事力量的推動下，有了起承轉合，有了無窮的推衍，幻泡便在相互影響中被賦予設定。
幻泡之內自有敘事梯陣。其敘事結構，可以類比為“像燈一樣層層透過紗布，留下越來越淡的光影”，亦即敘事中的存在能對臨近的敘事層（通常隻能是下層敘事）進行影響，在下層敘事某處有對應自己形象的存在。能移動“光源”的存在即是跨敘事者。
有人說基金會是先鋒文學的試驗場，利用各類敘事手法和代碼效果進行創作，讓敘事更加令人眼前一亮，而其中一種形式，便是超形上學類作品。然而目前基金會裏關於超形上學的設定，多是基於直覺經驗而創作，手法也多限於直接將現實的某物聲稱是下層敘事的另一物，甚至有的僅僅停留於堆砌生造名詞的層麵，不得不使人感覺不甚有趣。無論如何，基金會裏的超形上學不應止於“空想科學”，也不該是僅用於提升b格的廉價潮詞，其內部總歸是有條理可依的。
在此敬告各位想創作超形上學相關文章之人，如若想設定一個新理論1，最好先考慮一下你設定中，敘事的本原、運作機理、存續形式是什麽，敘事實存於何處等問題，以免不禁細想或者後續出現混亂2，又或者單純地對應現實而容易顯得沒意思3。因此，筆者將結合現實中的 敘述學narratology 理論，並簡要搜集整理部分作者的設定後，按個人的理解來詳細地介紹下超形上學所涉及到的概念，並套用到部分現有基金會文章，以期為其他人提供一種參考形式，而非指導創作，希望讀者能在閱讀中對該題材的創作有所思考。本文如有矛盾和訛謬之處還望見諒。
元小說
要明白什麽是超形上學，需要先了解 元meta 這個概念。元，又譯作“後設”，是一個希臘詞根，為“後”、“背後”之意9。該詞根與別的名詞合成新詞的時候，可以將新詞理解為“什麽背後的什麽”、“關於什麽的什麽”10。基金會裏麵的超形上學相關文章，在某種程度上就是 元小說meta-fiction ，即“關於小說的小說”，因內文的角色或劇情顯露自身是處於一個被創作出來的故事內的故事（角色）。
在本文中會涉及以下（衍生）概念：
元敘述：meta-narrative 即關於敘事的敘述，側重動作；亦即真現實的作者主動在其寫作過程中，暴露其創作是虛構的敘事手法。
元敘事：meta-narration 即元敘述中的敘事，內層敘事內的敘事，詳見下文《敘事層》和《元敘事》一節。
元虛構：meta-fiction 與元敘事意思相近。但在本文中，多是強調敘事框架的虛構屬性，也特指：“（用）元敘事的手法（表現）”。
元意識：meta-sensiblity 即人性主體處於某種層次控製之中的意識，有犯框的元素，多在後現代思想中出現。本文的元虛構意識，即對世界具有分層認知，以及對自身具有處於某種虛構的框架控製之內的不真實感受。
元虛構角色：meta-fictional character ：本文特指具有元虛構意識並 認知anagnorisis 到自身處於“敘事世界”的角色。
犯框：frame-disturning 即逗弄常規框架、限製規則等等認知結構邊界，或者突破了原本概念的場域，等等11。
注意，由於“元”這個概念，在某種程度上會有犯框的屬性，因而在基金會裏作為標簽的“meta”，其表示以下情況：
異常影響文件或者被其文件影響，又或者其收容措施與其被記錄的方式相關。
就是說在世界觀裏（下層敘事），檔案因為某些原因不得不違反常規格式才能去記錄。例如某個麵包機的文檔就必須用第一人稱書寫一樣。
這個標簽暗示了，“我們”的故事被其中的異常幹擾，不單隻是世界觀內的編輯者和閱讀者，抑或說“我們”作者和讀者也是世界觀內的編輯者和閱讀者，將現實世界也牽涉進敘事之中，就包含了一種跨層的意味。
但顯然不是所有的篡改故事本身的作品，都有意指向超形上學的效果。為了與元敘事中的“元”這個概念區分，便在本文中把此類情況稱為 meta 效果，把產生此效果的表現手法稱為 meta 手法。
順帶一提，有些超形上學相關文章裏，會運用 meta 手法來犯框，例如在一堆臨床腔中出現給真現實中的讀者留下的碎碎念什麽的，從而顯露自身的元虛構屬性。雖說如此，這並不代表表現手法中的“meta”和敘事手法中的“元”這兩個概念完全等同。
超形上學
超形上學，名字出自現實中存在的理論 荒誕玄學''pataphysics ，可以看做是一種敘事手法。 在維基百科裏的主要定義是：
''pataphysics 是 阿爾弗雷德·雅裏alfred jarry 提出的一種致力於研究形而上領域之外的哲學。12，這門哲學是對現代科學理論方法的模仿，通常用荒誕的語言表現13。雅裏也形容其為“想象力的解決方案，象征性地認為其典型特征，是事物的屬性（虛擬性描述）的源頭”。
而本文涉及的概念則偏向於百科提及的另一種定義：
能通過詩歌、科學、愛情的高度，來瞥見的事物虛擬或想象的本原。其可被把握並作為真實的生活。
以及，在基金會裏，其通常指元虛構角色，對異常化敘事要素的研究的稱唿。它本質上是基於 敘述學narratology 原理而虛構的形而上學14，是超自然的敘事學。其將敘事時所涉及到的因素，例如作者、讀者、故事角色、敘事角度\/敘事者、創作手法、創作工具、創作步驟等等東西，部分地扭曲為元虛構中的實在之物。而這些實在之物，可以被元虛構角色在敘事中影響，從而影響敘事的後續表現。
值得一提的是，從本體論上講這是十分傳統的設計，本質上是斷言世界的本體是實在的某樣事物，然後再以此倒推套用從而形成理論體係，就如古希臘人爭論世界的本原是火還是水那樣，先畫靶子再射箭，而這種觀念早已被康德批判過了。所以從世界觀外講，基金會裏的“超形上學”也隻是挪用文學概念並庸俗化了而已，與陰陽五行或四元素什麽的隻有形式上的不同15。因而從世界觀內講，必須突出“敘事”的要素才能有別於“永恆活火”或者“大洋河”以及其他，以令超形上學成為超形上學。
總之，超形上學是基於敘述學並將敘事要素超自然化、實在化、庸俗符號化的虛構形上學概念。此時小說角色認識到自己處於小說之中，並試圖分析並影響構成本體小說的要素與小說運作的機理，然後得出了這門學問。
而在基金會超形上學相關題材的故事裏，通常用元敘事犯框的手法，演繹虛構與“現實16”的衝突，有時會帶有對存在本身的某種強烈的荒誕感或恐懼感。
在進行相關創作相時，寫以下套路18時，多會用到 meta 的表現形式：
超喻：即將上層敘事的某物之本體，與下層敘事的某物之本體聯係在一起，並在新語境中賦予其新形象，詳見下文。
跨層：即元虛構角色通過跨越敘事層，做類似“殺作者”以改變整個“敘事走向”的犯框行為。
控訴，即角色越過比喻\/轉喻\/超喻的暗示，直接（向讀者）表明自身的元虛構屬性，並宣稱現實中的某個事物為異常（例如稱“一號沙箱”是上層敘事模擬之所，是一切的混沌之源），或者稱自己的東西對應上層敘事的某一事物19。
顯而易見的是，這三類寫不好的話，不免會把大家都知道的東西，用更繞的方式再長篇大論地講出來，以至令文章的敘述，看起來像是發明輪子一般，或者像語文老師講該怎麽寫作文一樣講該怎麽“敘事”，或者搞出什麽秒天秒地秒敘事的空洞的戰力之物。後文將談到這些套路的本原會是什麽。
超喻
超喻pataphor 是一種敘事手法，在基金會超形上學的創作中很常見，可以將其理解為是隱喻的隱喻、基於虛構的虛構、隱喻二度延伸的轉喻的完形擴展，其將新創造的隱喻相似性作為一個自身現實的基礎。如果說，明喻是經驗世界的符號歸納聯係，讓 a ∽ b 的話，那麽隱喻便是暗示 a=b，“強加”性質給另一方，並模糊二者的區別，從而暗示二者具有相似屬性20；而超喻，則是超現實般地魔改 a 的要素變成 b，遮蔽 a 與 b 之間的直接聯係，令人看不出來有比喻，使得 b 看起來是獨立的，但其確實是基於原先虛構的進一步虛構，並由此產生新語境的。簡言之，超喻是隱喻的擴展，在擴展中形成新的情節，並補充前後內容。
+ 此處就以前文注釋中提及的“錐形長矛”作為例子，來闡釋超喻的表現形式。
+ 如果覺得上個例子繞了一圈反而有些理解混亂的話，請看此處的例子。
此時，本體在意義的延伸中被遮蔽了，其原先所蘊含的意義，被藏入意象符號之中，隻留下了成為新本體的喻體；新本體又在新語境中得到完善，其形象獲得補充。而若用超喻來解釋超喻，則是：“這種情形會發生於，當蜥蜴尾巴越長越長以至於折斷，並在斷下的尾巴內生出新的蜥蜴之時。”
雖說如此，但不必太死板，在實際應用中多變成這種情況：即將現實存在的機製或事物換一個 陌生化defamiliarization 21”的稱唿，然後重新演繹，再將新生成的形象堆疊在一起22作為下層敘事中，實在的“超形上學同位之物”。最後，寫著寫著容易滑向“控訴”類型。
ps: 超喻與 進一步轉喻metalepsis 23的區別在於，進一步轉喻雖然會先比喻再二度轉喻，但超喻更進一步，將隱喻的二度轉喻進行完形擴展，從修辭手法變為了敘事手法。
跨層
詳見《敘事層與敘事域》和《跨層》一節。
控訴
顯而易見的是這類手法十分好懂，不值一提。
敘事（敘述）
在現實中，敘述學家趙毅衡先生將“敘述”24這個概念，簡要闡釋為：
某個敘述主體25，把人26物和事放進一個符號27組成的文本，讓接受主體28能夠把這些有人物參與的事件理解為，有內在時間和意義向度的文本。
從讀者角度來看，敘事相當於有意義的故事，包括各類小說動漫、資訊內容、一切文學作品等；而從元虛構角色角度來看，敘事就是其 此在dasein 之境，相當於其自身所處的存續的 敘述世界narrative world ——敘事29。這一“敘事”的合理性實在性，依賴於絕對者，或更確切來說是 在場anwesen 的 他者the other 之凝視。
元虛構角色他們，認識到自身僅僅存在並看似能動地存在於 神之道word of god 30中，被符號文本的意指所約束，被接收主體的理解所影響31。通俗點來說，就是角色知道這個世界是存在於敘述中的故事，這個故事的合理性與邏輯性等等東西，都受到說故事人的符號信息的傳達，以及聽故事人的認知32所影響，自身的能動性也是因為敘事的進行。而用“敘事”這個詞指代故事中的世界，也能進一步點明這一概念是元虛構的了。
而在某篇項目裏，元虛構角色發現自身的敘事存在有敘事空白33，敘事空白造成了敘事世界的部分存在的缺失。為了令缺失的“細節”得以補充、令不被敘事聚焦的人物持續存在，元虛構角色就在文章裏，直接告訴讀者希望其能認為他們是存在的。
由上可見，在敘事類設定中，多會有高級與低級層次的對立。在其中，元虛構角色要假定一個他者在場，以顯示這個世界，不是元虛構角色自身的 唯識vijnanamatra 妄想，或是天地自然化生的；進而追溯世界的先驗“本原”，將他者的形象比擬為作者與讀者和其他相關人士，以令“敘事世界”區別於梵天一夢、缸中之腦、計算機程序等等諸多虛構世界猜想——不然作者完全可以不用“敘事”這個概念來進行創作，而元虛構角色也完全可以用“高維”一詞，來稱唿比其所處“世界”更高層次的“世界”34。如此一來，就能凸現“敘事”這個特征，就和上文所說的一樣，令超形上學成為超形上學。
當然，以上是從低到高的視角來解釋敘事世界。相對地，也有從高到低的視角。元虛構角色發現其所處敘事還可以下延複數層敘事，亦即發現故事裏麵還可以嵌套故事，而且故事裏的角色有元虛構屬性，或者單純地發現故事裏的敘事世界是實在的，進而反推出自身的元虛構屬性，正如發現某種姑且可以稱之為敘事基底的基金會是一樣的。此時的他者是隱蔽的。
以及，敘事世界的概念，與一般“世界”的概念有所不同，其不同之處在於：一個敘事內的整體世界，可根據作者的設定，包含從某塊區域到多元宇宙乃至 全能宇宙omniverse 尺度的範圍。通俗點來說，因為敘事層意味著是小說和“現實”的區隔，那麽一個敘事層下的“小說世界”，自然包含了該“小說”的所有設定，亦即敘事層涵蓋了整體宇宙觀和設定集。也可以這麽來想，一個敘事即涵蓋了一個故事的設定，故事設定的宇宙觀即決定了該敘事世界的大小35。
敘述因narremes ，即敘事的基本單位，代表一個事物的小信息段，類似模因表示文化的基本信息單位。veleafer認為，敘事不是主觀存在的，其本身包含有無限的信息，但客體會因各自的理解偏差，而進入各自的敘述世界。他也舉了一個例子用以說明此：這裏有個蘋果，你認為是蘋果，別人認為是炸彈，對同一事物的無窮多個理解將產生不同的敘事世界。
事實上該說法，多多少少接近 符號學semiotics 裏麵的 “符號”semiosis 這一概念。“符號”這一概念，曆來眾說紛紜，本文則采用趙先生的說法：“符號是攜帶意義的感知”，或者複雜一些：“符號是發送者用一個可感知的物質刺激36，使接收方37能約定性地了解某種不在場或未出現的某事物的一些情況”。為了進一步理解，本文在此製作了一張圖。
如圖所示，傳播者38將信息按照一定的符碼39來編碼為符號，再利用符號的 能指signifiant 40，通過傳播媒介，將其 所指signifié 41概念發送到受傳者，受傳者接收後，通過比對 伴隨文本co-text 42和經驗參照符號43，來得到相似認知，並在依照相似認知解碼資訊後，產生新的認知（符號），這過程也可稱為“符號運動”，或者“敘事外的意義運動”。此時的敘事因（符號）相當於意義44聚合物，上麵雜糅有複數的意義 單子monad —— 語義子seme 45。然而，符號作為意義的編碼形態，在轉錄解碼為新符號時，並不能完美地傳遞自身內核，其上的語義子所聚合的 語義素sememe ，總會在各種因素下發生 延 différance 46，意義因此發生溢出，而後逐漸破碎和消融在無限轉錄的過程之中47。無限的延異與理解的偏差，造成同一敘事的認知分歧與後續演繹的差異，大概便是veleafer的理論所在了48。
值得一提的是， 靈性spirit 49的傳播者或受傳者，在意義的運動中不一定要實在。（暫時）沒有受傳者接收的符號，被稱為 零符號zerosign ，其意義的理解被延遲了50；沒有傳播者發送的信息，被受傳者理解為符號的符號，被稱為“非始發符號”，有時人們為了使之變得合理而假定存在有發送主體51。但在基金會裏，敘事必然有發起者和接受者，哪怕發起者是假定的或接收者是 自指self-reference 的，總歸要假定有一個他者。
另外，假使你說用心靈感應或者格式塔什麽的傳遞敘事……筆者不知道這些原理，所以也不能想象其中的符號會是什麽形式，也許可以作為點子弄一下新體係的超形上學設定。但在此處，意義的運動依舊是存在的。
語義方陣semiotic square ，又稱“符號矩陣”，是語言學家格雷馬斯提出的一種關於敘事結構的理論52。如圖所示，可以將其想象為一個矩形，矩形上有四個頂點，從左至右轉一圈，分別命名為 a b -a -b，代表 正~逆~非正~非逆 這四種敘事狀態和兩兩之間的六個邏輯鏈接53，最後構成十種意義運動情況。
此時的邏輯連接，可以看做是種運動趨勢，兼在兩個狀態之間，代表敘事從一個狀態向另一個狀態移動的過渡。又及，此處采用趙先生的說法，將六個鏈接視為否定鏈接，代表否定自身處於先前狀態以推動敘事。一個語義方陣的例子：
劇情 趨勢 賭鬼的情況
老賭鬼終日精力充沛地賭博
正 生
但今天大病一場 正 》非正 否定了其處於理想的生存狀態，轉向苟存狀態
久久都沒能痊愈，大概時日無多 非正 非生。其與生漸行漸遠，但未達到死亡的程度，依然持續苟存
在重病中，他看見死神來了 非正 》 逆 否定了其的苟存狀態，轉向死亡狀態
死神要將其帶走 逆 達到死亡狀態
在走之前他提出和死神賭博，死神同意了 逆 》 非逆 否定了死亡狀態，轉向半死不活的狀態
便暫時不收了他，並與其打了好幾局的牌 非逆 生的狀態已被否定，但並非死亡。換句話說，其要死但沒有完全地死去，雖然自身已進入了死亡的範疇，但被拒絕完全進入該狀態
結果賭鬼贏了 非逆 》 正 否定了其的非死狀態，轉向生的狀態
死神隻好讓他重迴人間 正 其從半死不活狀態起死迴生
這些否定鏈在矩形內可以自由鏈接和重複的，例如：
劇情 趨勢 情況
老賭鬼終日精力充沛地賭博
正 生
直到有一天他太激動了，突然腦溢血 正 》逆 否定
死神來了 逆 死
他和死神賭博 逆 》 非逆 否定
死神便暫時不收了他 非逆 非死
而他隻想打牌，不想死去也不想重生 非逆 》 非正 否定
但他贏了很多局，可能會獲勝從而重生 非正 非生
死神總打不贏牌便氣急敗壞，不打了，也不帶走他 非正 》 正 否定
最後他啊被死神拒絕，帶著永生的詛咒永遠地流浪在人間 正 不死人
當然，語義方陣還可以拓展傳統的二元對立視角，舉個大多數小說中會涉及的陣營的簡化54例子55：
傳統二元對立：正 - 邪56
正：正義的主角團 亦正亦邪：隨時會跳反，或混沌中立 邪：邪惡的大反派
非邪之正：“有正義感”的主角團潛在幫手 正又非正、邪又非邪：可能會因某些原因而改變傾向 非正之邪：“有邪惡感”的反派潛在幫手
非邪：守法的小市民非正非邪：毫不關心的純路人 非正：不安定因素
擴展：正 - 邪 - 非邪 - 非正
由上可見，敘事因否定而推進到下一個新的狀態之中，從而衍生新的可能和趨勢，這是敘事內的意義運動。
世界觀內的敘事世界之形成
注意：此處的構築帶有筆者十分主觀的個人想法，為了邏輯自洽而拓展開來，以迴答該體係的本體論問題，無太多參考價值。若想要看更普遍一些的超形上學名詞與概念的話，可以跳過該節。 敘事層與敘事域
敘事層
基金會裏的敘事層，即對“故事中的故事”進行分層，可無限細分與嵌套，每一層敘事都是下一層敘事產生的前提。以及，一個敘事層內可平行或者向下包含複數個敘事。
現實中， 敘事層narrative levels 這一概念，最早由法國結構主義批評家 熱奈特gte 提出。他認為，“敘事講述的任何事件都處於一個故事層，下麵緊接著產生該敘事的敘述行為所處的故事層。”他將敘事大致分為 外層敘述（超敘述）extra-diegesis 和 敘述層diegesis 81，而敘述層又可以進一步劃分為 內層敘述（內敘述）intra-diegesis 和 元敘述（後敘述）meta-diegesis 。大致上可以理解為：
（畫外音：）
傳說在阿拉伯，有個女子為了避免被殺，每天都給國王講故事。 月圓之夜那天，講了這個故事：
很久很久以前，波斯有個王子，他非常喜歡喬裝到街頭聽說書人的故事……當他聽說書人說到：“【故事】”之時，大驚失色。
【說書人敘述的故事】
其中的結構是：
（敘述者）：
超敘述：敘述行為發生之處，“作者”82所處層次。
內敘述：敘述的敘事，角色所處層次，故事主要發生之處。
元敘述（後敘述）：敘事內發生二度敘述，二度敘述出更內層的敘事，故事中的故事。
而後，趙先生進一步提出了敘述層次的概念：“高敘述層次的任務是為低一個層次提供敘述者……高層次為低層次提供敘述行為的具體背景。”顯然，依據其的說法，敘述層這一概念，可以被簡單地理解為：上級敘事 - 敘述者 》 敘事 - 敘事內的敘述者 》 下級敘事 - 下級敘述者 》 ……，這就更好地體現了敘事層可無限細分和嵌套的性質。
敘述層次之間，有明顯的先後關係。不過在現實中，敘述中的下一層敘述，不但有向下延伸的，還有橫向迭進的。橫向迭進的敘述之所以產生，是“由於敘述行為總是在被敘述事件之後發生的，所以敘述層次越高時間越後，因為高層次為低層次提供敘述行為的具體背景” 。例如，你跟別人講的新聞，已經在你敘述之前發生了，盡管這個新聞敘事處於你的敘述之內，但其原型敘事並不由你發出。因而趙先生又將 元敘述meta-diegesis 翻譯為“上層敘述”，即前一個敘述層次，其本意是在指出敘述的先後關係83，與基金會注重的領屬關係描述不同。
但如此一來，在本文中又容易令人混淆敘事的上下結構和橫向結構。所以，本文不把橫向迭進的敘事層稱為敘事層，而是將其並入敘事域84的概念之中，並用先後次敘事一詞，表示敘事層內敘事的橫向迭進85；用上下層敘事86一詞，表示敘事層的縱向結構；用 上級敘事hyperdiegetic 和 下級敘事hypodiegetic 一詞，來表示敘事的先後順序或領屬關係87，以統稱敘事層的橫向迭進和縱向遞進88。
在基金會裏，橫向與縱向敘事勉強可以表示如下：
老三跟老二說老大講過一個故事89，這個故事講了：
老三跟老二說老大講過一個故事90，這個故事講了：
老三跟老二說老大講過一個故事91，這個故事講了：
老三跟老二說老大講過一個故事92，這個故事講了：
……
由上可見，敘事內可以向下繼續嵌套複數個敘事，即“故事中的故事”、“故事裏的人物講了個故事”，而後形成敘事層。從某個的敘事層開始，複數個敘事向下不斷嵌套複數個敘事，形成層疊結構或者樹形的敘事迭代結構，在此不必多談。
為了便於理解，本文將稱最初的敘事為原型敘事，代表被轉述的敘事的最初發起93。轉述敘事獨立於原型敘事，甚至可因轉述者的因素而與原型敘事產生差異。不過，無論是與原型敘事完全一致的理想敘事，還是轉達中出現偏移的異質敘事，它們都屬於下層敘事94，來源於同層敘事者對原型敘事的“演繹”，都與原型敘事有所關聯。為了表現這一關聯，我們在此引用veleafer的敘事域概念，但有所改變。
敘事域
在本文中，敘事域95指敘事層中所包含的某個敘事的囊括範圍。這一名詞意在強調：該敘事的敘事範圍與同層其他敘事的敘事範圍96有所交集，此敘事與彼敘事之間，存在有某種關係。
2
同層敘事間的交集
medium.jpg
同層敘事間的包含
用veleafer所舉的例子來說明一下：
例如這張圖中我們看見的，代表《魔戒》的圈和代表《霍比特人》的圈相接觸，並有一部分重合了，這因為兩者的劇情有部分發生了關聯，這組成了基本的中土世界觀。這是發生在一個敘事層裏的。
這兩個例子同處於一個世界觀下，相當於一個大的敘事域（世界觀）包含了兩個小的敘事域（作品）。 而在這兩個作品的敘事之外，也存在有獨立的作品，也相當於別的小敘事域被大敘事域所包含。然後這個大的敘事域與托爾金之間，隔了一個敘事層。敘事層是絕對的，就如托爾金與曹雪芹同在一個“敘事層”，同是敘事者；他們的故事也同在下一個敘事層，隻是下層敘事的敘事域有無交集而已。
附記
敘事層可以橫向迭進與縱向延伸，若將其中某一級的單個敘事（記為a）取出，對由其延伸出的下層次敘事們進行排列，可在平麵上勉強列出一個類似下三角矩陣的無盡敘事層結構。然後再將矩陣內每一個次敘事，交聯a同層的敘事域b下的下層同域次敘事，再得出新的次敘事。由是將某層敘事層的敘事及其領屬的次敘事，進行無限交聯後得出的絮狀結構，綜合全部後可在平麵上勉強視為一個交織的梯陣，這個梯陣可以稱為 敘事梯陣narrative stack\/echelon 。
在梯陣中，宇宙97觀是向下兼容的，整個梯陣的宇宙觀本應由最初的敘事層決定98。不過在多數基金會設定裏，宇宙觀也可以向上堆疊，亦即整個梯陣的上限是梯陣內部某個敘事層設定的上限99。
又及，縱向堆疊的敘事層和所謂的“一花一世界”並無太大區別。二者的表現形式都是“嵌套”。
元敘事與第四麵牆
元敘述meta narration ，即關於敘述的敘事。這聽起來很繞，也一言難盡。為了進一步闡釋這個概念，趙先生歸納出了其的五類表現形式。而在基金會裏，常見的是前四類。以下是介紹：
露跡：構建敘事文本的過程被自身暴露。也就是作品向讀者揭露自身是作品，或是敘述自身在進行敘述，總之就是揭示自身是在虛構之中。這是最為常見最基本的一類。在本文中，此類作品被特稱為元虛構作品，而那些知道自身處於敘事中的角色便是元虛構角色，因其自我點明自身具有元虛構屬性。超形上學部門相關故事即是如此100。
多層聯動：即敘述暴露層次間的控製。就如同賭球，本質是足球遊戲外，根據足球遊戲進行的賭博遊戲，是遊戲上的遊戲，其有時也操縱著遊戲下的足球遊戲。基金會裏，一般會像“你一生的故事”一樣，是 自生self-begetting 敘事。其中，敘事者正在敘述自身的故事，其自身也參與到敘事內的敘事之中，而敘事內的敘事也與敘事外的敘事相互影響。
多敘事合一：有多個敘事展開的敘事文本，主要表現為讀者可以替作者選擇其中一個走向。例如基金會裏麵某些“互動性”標簽的文章，就需要讀者進行選擇操作，與敘事框架進行聯動，才能繼續直至完成一個敘事，讀者參與到了敘事之中。其中特別典型的文章是神奇的留聲機，有如視覺小說。
寄生：基本上就是依賴已有的敘事才成立的敘事，例如各類戲仿改編作品。而某位來自名著的騎士，則在基金會裏化為異常，亂入到各種小說之中，使其故事變為對自身的敘事；又在自身小說中出現別的小說的創作101，甚至他還參觀了自身小說的印刷102。這位騎士，既演繹了原著形象，又在自身敘事中，替代和演繹了其他名著的角色。
全媒體承接：簡單來說就是文本被改編為多個其他載體的新形式，諸如從小說到漫畫再到真人版電影等等，小說角色從“一維”跨到了“三維”。其也從某種意義上可以視為突破了敘事層，成為真現實的一部分，像是福爾摩斯得到現實中的王室授勳，或者克林貢語被當做某種語言一樣。當然，這並不意味著小說事物真的能能動地突破敘事層。
趙先生指出，元敘事的共性在於 犯框frame-disturning 104，由此顯露自身的元虛構屬性105。其典型的例子是 第四麵牆fourth wall 理論。在傳統的三壁鏡框式舞台上，演員麵向觀眾的一側，虛構有一麵不存在的“牆”，牆內是再現世界，牆外是實在世界。原本兩個世界之間產生了 區隔segregation ，此時演員假裝自身參與到故事之中，觀眾假裝自己不是在看“虛構”的舞台106；可一旦戲劇角色向觀眾對話，令觀眾抽離出戲劇的“假裝之約定”，那麽兩個世界的邊框，也就是第四麵牆被打破了。雖然打破第四麵牆的敘事，表現為虛構入侵了現實，不過事實上是觀眾假裝現實陷入了虛構的敘事之中107。
那麽所有和觀眾對話的戲劇，都算犯框嗎？不盡然。例如某些相聲，在表演中，演員與觀眾的交互本身就是戲劇的一部分，即演員用現實身份而非元虛構角色身份與觀眾對話，他們多是在二重身份108裏麵遊走，不以真實性為賣點。而元虛構角色，則會提醒你它“犯框”了，讓你意識到框架的存在。畢竟當邊框不被人意識到時，元敘事的破牆表現，便和跳脫出故事的“新手指南”無異。應該沒有人會把遊戲裏跟玩家對話、教按哪個鍵進行操作的老爺爺，視為打破第四麵牆的元虛構角色吧？
而在基金會裏，“打破第四麵牆”的概念有些許不同。基金會裏這類犯框的特性，多表現為跨層，或者說，“跨敘事層”。
敘事跨層與跨層類型
熱奈特將 “跨層”metalepsis 109定義為：“敘述的敘述者或受述者的任何入侵敘述世界的行為，或是敘述世界的任何人物入侵元敘述世界的行為（或反向行為）”而趙先生則稱不必將“比喻兼轉喻”的意味卷入 跨層transgression 的概念之中，又重新將其解釋為：“屬於不同層次的人物進入另一層次，從而使兩個層次的敘述情節交織。”盡管這說的是現實中的跨層，但在基金會中，可以卷入超喻的意味進這一概念裏，並將其改寫為：
在某個更大的敘事中，有這麽一個情節：屬於某個敘事級次的存在，可以通過某些方式進入另一個敘事或敘事層，並對該敘事（層）和原來的敘事（層），產生（可能的）影響。
從元虛構角色角度來看，存在有所謂的“超形上學實體”，能跨越敘事級次的束縛，進入本級敘事的上一級或下一級敘事之中；同時也許還會有摧毀敘事的能力，就如某組以7為中心的符號，或者說“反記敘”，可在更上一級（\/層）的存在，在概念上湊齊關於這個的異常的記敘符號後，進入\/揚升到其所在的敘事（層）中，直接湮滅整個敘事（層）。
沿著敘事梯陣向上攀登後，會有一層敘事，是相對的“外層敘事”敘事者所在的層次，亦即“作者”所在的“現實”——“我們所在之地”。就如死侍屠殺漫威編輯部一樣，作為元虛構角色的死侍懟上了“編輯部”。然而現實世界的漫威編輯部還活得好好的。所以說，下層敘事永遠無法超越真現實。等一下，你說對方沒有幹掉現實中的編輯部，隻是因為它還沒有達到“我們所在之地”？這個嘛，如果現實與虛擬的屏障真的那麽容易超越的話，我們的世界早就被某個無限超越自身敘事的精神病給摧毀了，或者變成樂子人的世界。
為了迴答現實不會被虛構角色影響111的問題，有人認為敘事層之間可以無限嵌入敘事層，稱跨敘事層的家夥在突破自身的敘事層後，又麵臨新嵌入的敘事層，因而縱使其自身能無限突破敘事層，但總會被無限加一的新嵌入敘事層給阻礙；有的人則認為下層敘事中，出現了 迴旋跨層cyclical-transgression ，即整個敘事梯陣實質上是個莫比烏斯環，敘事層的高低是相對而言的，敘事者互相創造對方的敘事域112，無法真正超脫下現實敘事層；而veleafer，則提出了 亞敘事層sub-diegesis 的理論，即某個敘事之下的全體敘事皆可看做一個亞敘事層，亞敘事層中各個敘事疊為敘事域，精神病殺不了其上層敘事亦即現實中的作者，但能殺掉其上級敘事“現實”裏的“作者”，或者說，真現實裏的作者在下層敘事的化身。
其實，若是按照熱奈特的理論的話，敘事隻需要分為外層敘事和主層敘事。而主層敘事的內層敘事發生了元敘述（後敘述）行為時，敘事層是從自身開始向下延伸的，也就是說，所有的後續敘事，都是內層敘事的下級敘事。元敘述，被內層敘述的角色當做外層敘述，元敘述的元敘述被當做內層敘述，如此往複向下延伸。所以實質上，veleafer所說的亞敘事層，即是熱奈特的內層敘述這個概念的異常化，並強化結構間的領屬關係。
tom.png
真紅眼食元獸，不知吞噬過多少元敘事
以及，為了與小說中的“現實”進行區分，本文把我們所處的世界稱之為真現實，真現實是下層敘事永遠無法超越的實在，除非我們的世界也處在一個小說之中。當然了，無法證明為真即視為偽，所以無需思慮我們的世界，到底是一場大夢、缸中之腦、程序猿模擬，還是小說故事，等等諸多 “可能世界”。possible world 這些“世界是虛構”的假說不必花心思去想，畢竟單憑空想是想不出個所以然的113。
另外，上文說過，高層次的敘事者對低層次的敘事普遍有“降維打擊”的能力，表現為任何低層次的存在完全被高層次存在掌控。無論是什麽終極的至高神性，哪怕是宣稱跨越敘事梯陣的永夜眾神，在來自真現實的打擊麵前，全部灰飛煙滅114，甚至波及臨近的“幻泡”115。
順帶一提，有人認為敘事層向下迭進，意味著沒有敘事層概念的作品裏的角色，其就與作者僅隔了一層敘事，而那些所謂超越敘事層的元虛構角色，反而自降了自身的敘事層次。
若想反駁這個觀點的話，可以這麽說：敘事層本質上隻需分為現實世界和虛擬世界。整個虛擬世界相當於一個亞敘事層，亞敘事層裏可以無限細分敘事層。亦即盡管看起來現實和虛構隻有一層間隔，但在間隔之間可以填入更多敘事層或者敘事域——敘事之間不是絕對定位的，隻是呈示在敘事視角下隻有那塊而已。所以這些角色所處的敘事層不一定有明顯高下之別。
況且，所有“一花一世界”類嵌套宇宙，也可以陷入這個問題。無論是宇宙之上還有宇宙，亦或是上界或者宇宙強度什麽的，但凡涉及 “程度論證”argument from degree ，當比較時總會有高低層次地糾紛。隻是有的人認為這些是往上拓展層次，而敘事類的則是往下拓展而已。這裏有雙重標準，並不能一視同仁地從基準起點向某一方向拓展。
但可以確定的是，超越敘事層者位於更上層敘事的可能性更高。這其實相當於比較無限與無限之間的大小，是看其增勢一樣。不過怎麽算還是由創作者決定。
敘事者與敘事視角
敘事者與聞述者
接受敘事者（受敘者）narratee 即承接符號文本116的受傳者，其對符號文本的再構築將形成敘事。敘事必然有一個受敘者為其賦予意義，否則敘事文本便是一堆單純的字符或圖形等117。不過上文說到，哪怕是零符號，隻要其發出者是有靈的“作者”，那麽“作者”的靈就是敘事的受敘者，敘事原型於其中被構築。
敘述者narrator 118，即敘述聲音的發出者。在現實中，嚴格地從諸如夢境敘事中，找出一個共性的一般敘述者是很困難的。而趙先生則認為敘述者由“文本構築”119、“接受構築”120、“體裁構築”121所組成的表意功能，並就此提出了敘事者可呈二象形態的觀點，稱敘述者的本質在兩端間遊走：一端是人格化的敘事者，極端的人格化敘述者便是作者本人，敘述完全是出於其的意誌；另一端是框架化的敘述者，其與作者、表演者分離，作為一個虛設的“指令 呈現者preseter ”充當敘述源頭122。順帶一提，夢境在敘述學中也算一種敘事，是由聞述者主導的 心象敘述mental narrative 。按趙先生的話來說，夢的敘述主體與接收主體都在同一人上，而觀察者生起的探查意識會改變無意識的敘述源，這便是所謂的自指悖論123。
而在基金會世界觀中，敘事者需要是有靈的。敘事者一詞是相對上下層敘事125而言的。通常來說，上層敘事裏的特殊靈性存在，就是下層敘事裏的敘事者。此時的上層敘事者，不一定要進行敘事行為，就如讀者並非書的作者，但卻與書中角色隔了一個敘事層。
從元虛構角色角度來看，大部分的超形上學敘事者更接近於框架化的敘事者，因為元虛構角色需要自指為聞述者，才能讓敘事的“意義”（或者說符號文本的“意義”），被顯示出來，以讓自身得以被構築。不被賦予意義的信息，稱不上是敘事。或者元虛構角色先將“作者”的靈視為聞述者，但這個靈也可以被泛化為“宇宙意識”之類的事物，可以撇開“敘事”這個詞。所以從元虛構角色角度上看，超形上學的敘事者，更傾向於不那麽人格化的敘事者，更像是敘事層的內在促動力，而敘事更像是由構築框架的指令驅動形成的。
這聽起來似乎偏離了大眾所認為的“作者與故事角色”那種關係，不過畢竟基金會裏的敘事是被異常化的概念，用現實的概念講解難免有些難進行。在此，本文將提出這麽一個概念以解決該問題：敘事層中有內在敘事者，內在敘事者可以不完全代替外在敘事者的位置。
外在敘事者
外在敘事者，即是創造出敘事的存在，即是偽作者126與聞述者的統稱。其中，偽作者與聞述者二者身份是可以相互轉換的。以上一章老三和老二的例子為例，在例子中，老大是原型敘事的最初敘事者，老三是老大的聞述者，老二是老三的聞述者，而老三卻是老二的轉述者。聞述者在聽了敘述者所發出的敘事後，有了自己的理解，這個理解便可以視為一個新敘事的雛形。老三聽了老大的敘事，再轉述給老二時，這個敘事就成型了。這就是所謂的一度敘述和二度敘述。
前文說到，語言是敘事的根基，敘事者是通過語言來創造下層世界。這和一些神明創造世界的過程差不多。耶和華說“要有光，於是便有了光”，一切就都突然間存在了，這便是“太初有道，道與神同在，道就是神”127。對於顯露敘事者來說128，它們就是下層敘事裏的至高神性，它們的話語就是 神之道word of god ，是下層敘事角色形成意識的第一因，是敘事內一切法則邏輯的最初製定和更高級修改權限，可以用“機械降神”\/“劇情殺”來毫不講理地控製敘事走向，而它們自身則是絕對人格化的敘事者。
敘事視角
然而“神”並不一定將一切都安排好，它隻能通過 敘述聚焦narrative focalization 的方式，將敘事視角（鏡頭）拉到幾個特定角色的特定的事件之上130，而其餘地方要麽一筆帶過，要麽不提。這就產生了 沃爾夫岡·伊瑟爾wolfgang iser 所說的 敘述空白narrative nk 。敘事空白，即未呈現在敘述視角之下的敘事。這些未呈現的敘事，這些失焦之處，究竟是一片虛無還是繁榮昌盛？答案是一無二隨。不過為了便於講說，在本文中，就設定敘事空白為，敘事空白是外在敘事者放鬆對下層敘事的控製之地131，而下層敘事在其中擁有相對的自由132，免得他們像是被灌輸記憶然後進行時空穿梭一樣133。
伊瑟爾認為，敘事空白是“讀者想象的催化劑，促使他補充被隱藏的內容。”在基金會相關創作中，真作者們常用“留白”134乃至 “麥格芬”macguffin 135的手法，給真讀者留下無窮的遐想，促進他們進行二次創作。在二次創作中，讀者會根據現有的參照符號加上自身的理解，對原型敘事加以刪改或填充，演繹成新的故事。
而對於基金會世界觀內裏的受敘者來說，也大致如此創造新的下層敘事。而外在敘事者所接收到的原型敘事部分內容，在異質敘事中得以補充或消失。盡管其有想法，但不一定會在敘述中揭示相關內容，這些未被寫出來的事物，隱藏在具體語境之中136，便成了所謂的 “隱文本”implicit text 。而在冥冥之中，下層敘事的敘事空白的演繹，會向那些想法靠攏137。不過，這種靠攏的傾向，並非會變為“沒人關注就隨便長長就好”，而是會被內在敘事者影響138。
內在敘事者
內在敘事者不是作者的下層敘事的化身，不是因 自我敘述homodiegesis 的二我差139而隔出的“作者”化身，也不是隱蔽了的敘述者，其更接近於敘事本體的呈現140和\/或隱文本。
邏各斯logos ，是非人格化的內在敘事者，是外在敘事者先前製定下的一切可以理解的破碎的法則141，是敘事層的框架與範式和規則的本身。當外在敘事者 不在場abwesen 時，邏各斯則依從其（零散）思路所（無意識地）擬合而成的條理架構，作為邏輯、因果等事物，使得敘事具有某種程度上的連續性。因而可以將邏各斯視為敘事的內在促動力， 於無意識中行使外在敘事者留下的權柄。以上的介紹聽起來是否有些熟悉？沒錯，將邏各斯人格化\/神格化後，就成了某些設定下，掌管法則製定與運行又困住物象的破碎之神（大概）142。
而 隱含作者implied author ，則是另一類內在敘事者。相對於邏各斯而言，其是特定敘事的總體意義-價值的擬人格化體現。現實中，一個作者可能會站在某個角度和立場，寫下與他三觀不符合的作品。但對於讀者來說，有時不一定知道原作者寫的不是他所想的。於是就有一位“自我”三觀，與“其”所寫的敘事內涵相一致的“作者”就被假想出來了。這位隱含於敘事中的“作者”，雖然看似就是外在敘事的作者，但也並不完全等同。隱含作者存在於每個敘事之中，“倒置因果”般地控製與推了動敘事發展及發展方向的變移。對於元虛構角色來說，也許隱含作者的“筆”，就相當於某個可以改變敘事基調的裝置。 在“作者死”143後，隱含作者將脫離上級敘事者的掌控，成為該敘事內的“真正作者”。
總之，內在敘事者可被看作是敘事的靈魂，是敘事內虛設的至高存在，是固有的“現實控製器”144。其可在不被其他敘事者幹涉的情況下，一定程度上可代替外在敘事者進行演繹。從元虛構角色角度來看，這就是所謂的“敘事自填充”機製。
虛實之間的人擇
+ wikidot與敘事世界
敘事相對論模型
全文見此：述敘事學與你：摒棄虛構與非虛構之分。
由於該篇算是以虛構物理學為主，套皮敘述學知識，故不展開講。另見可能相關的 占位符宇宙體係。
壓印流模型
概念出自《敘事的穩定和填充》，由pc-dos提出。
壓印流，是上層敘事將“構思”投影到下層敘事的敘事域時，所形成的敘事流動。這個敘事流是被“下壓”的，所以稱為壓印流。壓印流在進入下層敘事後，會在“抽象敘事層（域）”中，經曆敘事自穩定和敘事自填充（無論是否由上層敘事者主導），而後在二次壓印中再構築並影響到下層敘事。
其中，抽象敘事層（域），是彌塞於敘事層結構中的用以維持結構穩定的假定存在。其相當於敘事成型之前的緩衝，可令上層敘事變幻莫測的構思，形成非穩定壓印流流入抽象敘事域。其中的其中，又假定存在有“緩衝敘事域”，是下層敘事的節縮版本，隻會臨時地與壓印流結合，直到收到寫入信號時才將內容導入下層敘事。而敘事自穩定和敘事自填充，指的是壓印流會自動補充敘事空白與敘事漏洞。至於敘事空白的填充機製，可參照上文的“敘事視角”一章裏的說法，茲不贅言。
總之，壓印流模型意在將“思考”轉化為敘事流程的模型，是用以闡釋意義運動時的假定穩定機製。
妄域與幻泡模型
出自《萬劫曆數係列》，由etinjat提出。目前該世界觀中，意義的運動是一切的實存的基底；而語義方陣，則是一切敘事的基本框架和劇情發展的脈絡或促動力。
妄域與真現實相對，擬構真現實中人類的思想世界。人一開始思考，一開始開始對萬事萬物進行描述的時候，下層敘事便開始有了雛形，各種意象便也逐漸形成，慢慢衍化為各自的思想\/幻想體係，妄域就存在於意義運動之中了。
妄域被敘事絕對精神充盈，其中沉澱著來自現實世界認知的 原型archetype ，這些原型即是最基本的故事素材，若幹故事素材組合成幻泡，遊蕩在妄域裏。一個幻泡即是一位\/一群作者的某個設定集的統合，可視為一個全能宇宙，或者一個大敘事梯陣147，其中包含若幹敘事層（域）或者別的什麽。這些幻泡可以相互折射，相互投影自身的元素，對應作品之間的相互影響、相互用原型角色。而諸多幻泡會聚攏在某個“主題簇”旁，例如基金會主題，形成各自的故事係列。主題簇的核心便是官方設定與故事線，遠離其的則是同人故事。
它們之間，有的相聚在原核之影下，汲取著來自真上的敘事母體的能量，共同演化著自在形象；有的散發著信息共振流，將其自身的敘事元素投入到其他幻泡的世界觀之中，成為新的演繹體；有的相互融合，有的卻分裂出序列串。於是，多姿多彩的各個敘事集，就在遊離在妄域的基本敘事力量的推動下，有了起承轉合，有了無窮的推衍，幻泡便在相互影響中被賦予設定。
幻泡之內自有敘事梯陣。其敘事結構，可以類比為“像燈一樣層層透過紗布，留下越來越淡的光影”，亦即敘事中的存在能對臨近的敘事層（通常隻能是下層敘事）進行影響，在下層敘事某處有對應自己形象的存在。能移動“光源”的存在即是跨敘事者。