第二種形態：簡約化（詩的減法）
現代詩既有做加法的（複雜化的詩歌），卻也有做減法的。我歸納為“簡約化”。可以加的東西無窮多，可以減的東西似乎也無窮多。
“現代詩歌網”2020年發表的一篇雷格寫的《現代詩的十個基本特征》，裏麵就說到了幾個減法。並分別以國際上的詩歌代表人物為例。我們摘出此文裏的減法，然後再列一下其它減法，看看都可以減去些什麽。
一，減去抒情。雷格說：“詩歌的本質是抒發情感，但現代詩的許多寫作者程度不同地拋棄或削弱了直白的線性抒情，而代之以內省式的隱秘抒情或複調抒情。實現節製抒情的手段很豐富，既可以大幅縮減主觀抒情的篇幅和比重，也可以讓抒情主體隱身或轉移，強調抒情的客觀化，還可以引入敘事、戲劇等手法。這方麵的代表人物是英國詩人艾略特。”李霞的《現代詩34條技巧》一文裏也有這麽一條技巧：懷古鄉愁思春感秋者死。拒絕抒情，誰抒情誰死。另一篇題為《現代詩歌主要的五種表現手法》文章（作者不詳）裏也說到這點，並稱這種減法為“冷抒情”。作者說：冷抒情，也有稱零度抒情的，實質是不要抒情甚至反抒情，近似於白描手法。冷抒情的結果，使抒情差點成了詩的敵人。但作者的另一個結論有些出人意外：“其實，冷抒情的結果是抒情又成了另一種抒情”。
二，減去意義。雷格說：“一首詩的主旨不一定要遵循某種顯見的抒情邏輯和必然性，抵達某個確定的預設終點。它可能不是封閉的，而是開放的，甚至會發生某種轉折；它可能不是被說明的，而是被呈現的，甚至按照我們頭腦中思緒紛繁的原初狀態，表現為一種實際上更接近真實的‘共時性呈現’。在這個方向上走得最遠的是美國詩人阿什貝利。”《34條技巧》裏也有這一條：不要試圖賦予事物以意義。讓存在自顯吧。
三，減去典雅。雷格說：“傳統詩歌總體上傾向於使用典雅的語言。現代詩基本上不再大麵積使用這種‘不接地氣’的語言了，而代之以日常用語乃至口語，它不求渲染、誇飾，更注重語言的表現力，就是精準和精確。有的詩人甚至在作品中去掉了所有的修飾性成分，比如希臘詩人卡瓦菲斯。”
還有許多減法是雷格沒有提到的。羅列如下：
四，減去終極議論。《34條技巧》說：可以勘探事情，但不下結論。詩人一議論，詩就發笑。
五，減去“裝”。《34條技巧》：直抒胸臆，不要裝。不要玩意象，不要跳大神。不要玩大詞。
六，減去“官詞”和“俗爛之詞”。《34條技巧》舉例：比如解放、新中國、改革開放、人生、奮鬥、夢想。“這樣的詞一入詩中，詩的格調頓降。”
七，減去“詩”。《五種表現手法》一文稱之為“小說化”，或者“非詩化”。作者的解釋是“以事入詩，跟小說家搶飯碗”。他補充道：還有更危險的一種，自然主義或日記體，體現了“詩人失去了激情和想象之後對詩的垂死掙紮”，他說這種寫法甚至差點把剛起步的先鋒詩引入墳場。“失去智慧，失去靈光，隻存記錄，頂多是散文，詩已死矣。”我完全同意這位作者的觀點，原因是，最近看到了一些頗有些名氣的詩人也在大行此道，並發表在詩界的重要媒體上。還有些直接投社會上的俗好的，比如下半身寫作（說明一下：我讀了一些下半身寫作派的詩，覺得也不能一概否定，也有寫得比較好的），甚至進展到現在的屎尿入詩（這還能好嗎？）。我喜歡有話直說：一些人忘了寫詩是幹嘛的。他們的所謂技巧或者說表現手法就是衝著一個“嚼之無味”甚至“嚼了惡心”去的。他們也不想想，既然嚼之無味，甚至嚼了惡心，就沒人去嚼（至少風頭過後沒人去嚼）。沒人去嚼，你寫它幹嘛？留著你自己去嚼去惡心吧。。
八，我再加上一條：減去“美”。西方文學裏有許多“不美”的作品，甚至是名著。代表著之一是法國詩人波德萊爾的《惡之花》。可是百度百科這個詞條下是這麽寫的：“法國偉大詩人波德萊爾的《惡之花》是一部表現西方精神病態和社會病態的詩歌藝術作品。然而病態未必不是一種美。”我在維也納讀書時，一次討論文學，我說我特別喜歡浪漫主義，因為它美。一名意大利女同學反問我：你認為隻有美的才是好的嗎？我被這句話震住了，一直震到今天。之後，我研究和翻譯卡夫卡，幡然頓悟。卡夫卡的作品美嗎？實話實說：不美。再比如加繆的小說《鼠疫》。能說美嗎？肯定不能。但波德萊爾、卡夫卡和加繆都是世界公認的大作家。他們的作品好嗎？我的答複是肯定的：好，至少有很多人覺得好。其實，西方現代派文學，甚至更早的現實主義文學，許多作品恰是美的反麵。中國現代詩裏也有許多詩人和作品是往這個方向走的。我覺得這裏有一個美學觀上的東西方分歧。中國文學界似乎沒有人（敢）說“不美”也是“好”的，跟我當初一樣，在美和好之間劃上等號。我現在的看法是：一個作品之所以好，不在於它美或不美，而在於它能否引起共鳴，引發震撼，引人思索（這最後一點卻不是必須的）。
第三種形態：通俗化
現代詩歌初期被稱為白話詩。它就是針對文言詩的。它就是詩歌語言的口語化，加上分行（當然，後來意義上的散文詩是不分行的），它打破了詩詞曲那些嚴格的字數、韻律、對仗限製。它的意義是巨大的，因為它使詩更成為一種大眾文學，是人人能懂的那種。
中國古代說起《詩經》的表現手法，用“賦比興”來歸納，賦或可說即“平鋪直敘”。比即比喻。興即從此說起再及於它。凡敘事詩，自古以來也多是不求花梢而隻顧平平道來的，賦也。比如《木蘭詩》，或者杜甫的《兵車行》，或者白居易的《賣炭翁》。這些名詩展示的就是一種通俗的陳述。
那麽，既然通俗性是古已有之的東西，而且有不少名篇，上麵例舉的這幾篇同樣也用的是當時口語化的通俗語言，為什麽說通俗性是現代詩歌的一個超越，一個揚棄呢？
白話詩剛誕生時，不少詩還很稚嫩，按有的專家的說法，隻管分行，認為分了行，用白話來寫，就是詩了。可是，不久後，在西方現代思潮，現代詩的影響下，追求詩的現代性很快成了潮流。許多詩越寫越“複雜”，越寫越晦澀難懂。通俗性反而成了一種難得一見的手法了。但是，也有一些詩人逆潮流而上，偏寫通俗的。有些詩人雖然被列為現代派的代表人物，部分卻也減去了許多複雜，寫得人人能懂。奇怪的是，偏偏這些詩更多地成了公認的名篇；在公認的百年新詩名篇裏，幾乎沒有晦澀難懂特別引領現代潮流的詩，而幾乎每一首都能讓普通詩民讀懂，或至少一讀就懂其第一層意思（參見後麵我評選的20首名詩和10首名歌詞）。
艾青的《大堰河--我的保姆》非常的通俗，口語化，但在那追求現代派潮流的年頭，卻以真情感人，用真情來講世界，講道理，在他還在上海法租界監獄裏的時候，已經在獄外一炮打響，使他成了著名詩人，並使這首詩成了他的終生代表作。
戴望舒被視為象征派和現代派的跨派代表，但恰恰是他那通俗易懂的《雨巷》成了他的代表作，而且成了中國現代詩歌的代表作之一。我在之前寫上海文化名人舊居的文章《上海文人舊居大追蹤》裏提到戴望舒與《雨巷》齊名的《過舊居》，這是他第二次失戀後返迴上海爭取挽救婚姻不果後寫下的，我說，如果說《雨巷》是“天下第一愛情詩”，那麽《過舊居》就是“天下第一失戀詩”了。“這帶露台，這扇窗\/後麵有幸福在窺望，\/還有幾架書，兩張床，\/一瓶花……這已是天堂。\/\/我沒有忘記：這是家，\/妻如玉，女兒如花，\/清晨的唿喚和燈下的閑話，\/想一想，會叫人發傻……”《雨巷》雖然毫無艱澀之處，但實際上是含著象征主義和意象主義這些現代詩元素的，而《過舊居》則完全是直抒胸臆，毫無修飾，把失去家庭的痛苦寫得淋漓盡致。如果一定要安上現代元素，頂多可以說有些表現主義色彩。
舒婷被稱為朦朧派的三大代表人物之一（舒婷，北島，顧城。也有說五大或七大的），但她的詩卻是這幾位詩人裏最不複雜，最易懂的。尤其是她的代表作《祖國啊，我親愛的祖國》，沒有人會說看不明白。她的另一首代表作《致橡樹》同樣如此，至少讀者很容易讀懂其第一層意思。
因此，我認為，在真正會寫詩的詩人手下，新詩的通俗性已經不是傳統意義上的通俗性，而是對傳統通俗手法，對傳統的“賦”，包括對初期白話詩的否定之否定。這在一定意義上也成了中國現代詩歌的現代性的組成部分。我稱之為“通俗化”。我甚至認為這是現代詩歌的一個寶貝，一個訣竅。從複雜裏減去一些複雜，可能恰恰能夠讓自己寫的詩放出光芒，甚至造就名篇。
現代詩既有做加法的（複雜化的詩歌），卻也有做減法的。我歸納為“簡約化”。可以加的東西無窮多，可以減的東西似乎也無窮多。
“現代詩歌網”2020年發表的一篇雷格寫的《現代詩的十個基本特征》，裏麵就說到了幾個減法。並分別以國際上的詩歌代表人物為例。我們摘出此文裏的減法，然後再列一下其它減法，看看都可以減去些什麽。
一，減去抒情。雷格說：“詩歌的本質是抒發情感，但現代詩的許多寫作者程度不同地拋棄或削弱了直白的線性抒情，而代之以內省式的隱秘抒情或複調抒情。實現節製抒情的手段很豐富，既可以大幅縮減主觀抒情的篇幅和比重，也可以讓抒情主體隱身或轉移，強調抒情的客觀化，還可以引入敘事、戲劇等手法。這方麵的代表人物是英國詩人艾略特。”李霞的《現代詩34條技巧》一文裏也有這麽一條技巧：懷古鄉愁思春感秋者死。拒絕抒情，誰抒情誰死。另一篇題為《現代詩歌主要的五種表現手法》文章（作者不詳）裏也說到這點，並稱這種減法為“冷抒情”。作者說：冷抒情，也有稱零度抒情的，實質是不要抒情甚至反抒情，近似於白描手法。冷抒情的結果，使抒情差點成了詩的敵人。但作者的另一個結論有些出人意外：“其實，冷抒情的結果是抒情又成了另一種抒情”。
二，減去意義。雷格說：“一首詩的主旨不一定要遵循某種顯見的抒情邏輯和必然性，抵達某個確定的預設終點。它可能不是封閉的，而是開放的，甚至會發生某種轉折；它可能不是被說明的，而是被呈現的，甚至按照我們頭腦中思緒紛繁的原初狀態，表現為一種實際上更接近真實的‘共時性呈現’。在這個方向上走得最遠的是美國詩人阿什貝利。”《34條技巧》裏也有這一條：不要試圖賦予事物以意義。讓存在自顯吧。
三，減去典雅。雷格說：“傳統詩歌總體上傾向於使用典雅的語言。現代詩基本上不再大麵積使用這種‘不接地氣’的語言了，而代之以日常用語乃至口語，它不求渲染、誇飾，更注重語言的表現力，就是精準和精確。有的詩人甚至在作品中去掉了所有的修飾性成分，比如希臘詩人卡瓦菲斯。”
還有許多減法是雷格沒有提到的。羅列如下：
四，減去終極議論。《34條技巧》說：可以勘探事情，但不下結論。詩人一議論，詩就發笑。
五，減去“裝”。《34條技巧》：直抒胸臆，不要裝。不要玩意象，不要跳大神。不要玩大詞。
六，減去“官詞”和“俗爛之詞”。《34條技巧》舉例：比如解放、新中國、改革開放、人生、奮鬥、夢想。“這樣的詞一入詩中，詩的格調頓降。”
七，減去“詩”。《五種表現手法》一文稱之為“小說化”，或者“非詩化”。作者的解釋是“以事入詩，跟小說家搶飯碗”。他補充道：還有更危險的一種，自然主義或日記體，體現了“詩人失去了激情和想象之後對詩的垂死掙紮”，他說這種寫法甚至差點把剛起步的先鋒詩引入墳場。“失去智慧，失去靈光，隻存記錄，頂多是散文，詩已死矣。”我完全同意這位作者的觀點，原因是，最近看到了一些頗有些名氣的詩人也在大行此道，並發表在詩界的重要媒體上。還有些直接投社會上的俗好的，比如下半身寫作（說明一下：我讀了一些下半身寫作派的詩，覺得也不能一概否定，也有寫得比較好的），甚至進展到現在的屎尿入詩（這還能好嗎？）。我喜歡有話直說：一些人忘了寫詩是幹嘛的。他們的所謂技巧或者說表現手法就是衝著一個“嚼之無味”甚至“嚼了惡心”去的。他們也不想想，既然嚼之無味，甚至嚼了惡心，就沒人去嚼（至少風頭過後沒人去嚼）。沒人去嚼，你寫它幹嘛？留著你自己去嚼去惡心吧。。
八，我再加上一條：減去“美”。西方文學裏有許多“不美”的作品，甚至是名著。代表著之一是法國詩人波德萊爾的《惡之花》。可是百度百科這個詞條下是這麽寫的：“法國偉大詩人波德萊爾的《惡之花》是一部表現西方精神病態和社會病態的詩歌藝術作品。然而病態未必不是一種美。”我在維也納讀書時，一次討論文學，我說我特別喜歡浪漫主義，因為它美。一名意大利女同學反問我：你認為隻有美的才是好的嗎？我被這句話震住了，一直震到今天。之後，我研究和翻譯卡夫卡，幡然頓悟。卡夫卡的作品美嗎？實話實說：不美。再比如加繆的小說《鼠疫》。能說美嗎？肯定不能。但波德萊爾、卡夫卡和加繆都是世界公認的大作家。他們的作品好嗎？我的答複是肯定的：好，至少有很多人覺得好。其實，西方現代派文學，甚至更早的現實主義文學，許多作品恰是美的反麵。中國現代詩裏也有許多詩人和作品是往這個方向走的。我覺得這裏有一個美學觀上的東西方分歧。中國文學界似乎沒有人（敢）說“不美”也是“好”的，跟我當初一樣，在美和好之間劃上等號。我現在的看法是：一個作品之所以好，不在於它美或不美，而在於它能否引起共鳴，引發震撼，引人思索（這最後一點卻不是必須的）。
第三種形態：通俗化
現代詩歌初期被稱為白話詩。它就是針對文言詩的。它就是詩歌語言的口語化，加上分行（當然，後來意義上的散文詩是不分行的），它打破了詩詞曲那些嚴格的字數、韻律、對仗限製。它的意義是巨大的，因為它使詩更成為一種大眾文學，是人人能懂的那種。
中國古代說起《詩經》的表現手法，用“賦比興”來歸納，賦或可說即“平鋪直敘”。比即比喻。興即從此說起再及於它。凡敘事詩，自古以來也多是不求花梢而隻顧平平道來的，賦也。比如《木蘭詩》，或者杜甫的《兵車行》，或者白居易的《賣炭翁》。這些名詩展示的就是一種通俗的陳述。
那麽，既然通俗性是古已有之的東西，而且有不少名篇，上麵例舉的這幾篇同樣也用的是當時口語化的通俗語言，為什麽說通俗性是現代詩歌的一個超越，一個揚棄呢？
白話詩剛誕生時，不少詩還很稚嫩，按有的專家的說法，隻管分行，認為分了行，用白話來寫，就是詩了。可是，不久後，在西方現代思潮，現代詩的影響下，追求詩的現代性很快成了潮流。許多詩越寫越“複雜”，越寫越晦澀難懂。通俗性反而成了一種難得一見的手法了。但是，也有一些詩人逆潮流而上，偏寫通俗的。有些詩人雖然被列為現代派的代表人物，部分卻也減去了許多複雜，寫得人人能懂。奇怪的是，偏偏這些詩更多地成了公認的名篇；在公認的百年新詩名篇裏，幾乎沒有晦澀難懂特別引領現代潮流的詩，而幾乎每一首都能讓普通詩民讀懂，或至少一讀就懂其第一層意思（參見後麵我評選的20首名詩和10首名歌詞）。
艾青的《大堰河--我的保姆》非常的通俗，口語化，但在那追求現代派潮流的年頭，卻以真情感人，用真情來講世界，講道理，在他還在上海法租界監獄裏的時候，已經在獄外一炮打響，使他成了著名詩人，並使這首詩成了他的終生代表作。
戴望舒被視為象征派和現代派的跨派代表，但恰恰是他那通俗易懂的《雨巷》成了他的代表作，而且成了中國現代詩歌的代表作之一。我在之前寫上海文化名人舊居的文章《上海文人舊居大追蹤》裏提到戴望舒與《雨巷》齊名的《過舊居》，這是他第二次失戀後返迴上海爭取挽救婚姻不果後寫下的，我說，如果說《雨巷》是“天下第一愛情詩”，那麽《過舊居》就是“天下第一失戀詩”了。“這帶露台，這扇窗\/後麵有幸福在窺望，\/還有幾架書，兩張床，\/一瓶花……這已是天堂。\/\/我沒有忘記：這是家，\/妻如玉，女兒如花，\/清晨的唿喚和燈下的閑話，\/想一想，會叫人發傻……”《雨巷》雖然毫無艱澀之處，但實際上是含著象征主義和意象主義這些現代詩元素的，而《過舊居》則完全是直抒胸臆，毫無修飾，把失去家庭的痛苦寫得淋漓盡致。如果一定要安上現代元素，頂多可以說有些表現主義色彩。
舒婷被稱為朦朧派的三大代表人物之一（舒婷，北島，顧城。也有說五大或七大的），但她的詩卻是這幾位詩人裏最不複雜，最易懂的。尤其是她的代表作《祖國啊，我親愛的祖國》，沒有人會說看不明白。她的另一首代表作《致橡樹》同樣如此，至少讀者很容易讀懂其第一層意思。
因此，我認為，在真正會寫詩的詩人手下，新詩的通俗性已經不是傳統意義上的通俗性，而是對傳統通俗手法，對傳統的“賦”，包括對初期白話詩的否定之否定。這在一定意義上也成了中國現代詩歌的現代性的組成部分。我稱之為“通俗化”。我甚至認為這是現代詩歌的一個寶貝，一個訣竅。從複雜裏減去一些複雜，可能恰恰能夠讓自己寫的詩放出光芒，甚至造就名篇。