人在社會的不同層麵，但對藝術的感知不是說這部分人有而那部分沒有，隻不過是感知角度有差異罷了。有人覺得美術館、歌劇院是我需要的，也有人會更喜歡某一張影碟、唱片，每個人對藝術趣味的選擇不一樣。藝術隻是給了一個方向在引領，這個過程裏有不同的層麵，卻沒有絕對的評判標準。所以隻是把藝術放在聖殿裏的人，反而是自身狹隘了。有高雅，就一定有低俗，兩者一定要並存，才會使雙方有意義，有人非要一腳踩著低俗，一手舉著高雅，那是因為他沒有理解高雅，也沒理解低俗。欣賞的角度和程度不一，表現的形式自然也有變化。高雅跟一個人的見識、閱曆、積累有關係，是一個慢慢從淺到深的成熟過程，是一種變化，僅此而已。
我一點都不喜歡藝術圈子這個劃分。無非就是為自己掛個好看的門牌，躲在裏麵孤芳自賞、無病呻吟，保留自由成了逃避問題的藉口。我做的作品也從不給圈裏人看，就是衝著老百姓去。圈裏人養不活藝術，不買票老蹭票的“圈裏人”多得很，而且都心知肚明，“高雅”要活下去，也得有人捧場。2005年我在巴黎演出《卡爾米娜·布拉納》，在巴黎最大的劇院連演十場，三千五百個座位場場爆滿;在國內現代舞的概念還沒有傳播開來，可能會稍慢一點，但近幾年我帶著我的舞團也起來了。沒求過人，官方沒有給我肯定，是老百姓給了我肯定。
現代舞的生命就在於交流。自己在練功房裏創作的舞蹈，永遠不會有“對”的時候出現，最後那個“對”的時候，就是大幕打開的時候，等著觀眾的反應。創作的過程就是懷疑：“是這樣嗎?還是應該那樣?嗯，不行，還得迴到這樣比較準確。”在你定下了空間、布景、音樂、你想要表達的情感後，那都隻是框架，你隻有不斷地選擇、判斷、放棄，才能離你想要的東西越來越近。
現代舞的創作永遠是懵懂的，在排練時我完成了50%，還有50%是大幕拉開後，看觀眾什麽反應。那種化學反應讓我知道最後出來的是不是我所想要的東西。如果說我太清楚我自己在做什麽，把它們全部精準排練出來，那是工廠，就好像出售的演出門票都是對藝術的標價，那不是創作。把初衷的感覺捕捉、呈現出來，然後與更多人有交流的時候，這才是創作。無法產生交流的藝術沒有價值。
現代舞選擇了一種最自由的語言。傳統舞蹈追求的是雕刻美、修飾美，人隻有遠遠欣賞的份，現代舞追求的是真實美，是真實的人在跳舞。一個社會在開始關注“我”的自由的時候，現代舞才會產生。外在的自由容易模仿，但內心的自由需要長期的思考和訓練，當內心真正自由的時候，是意識不到自由的，因為自由已經成了一種自然而然的存在。這時候，你可以起舞。自由的舞者也需要自由的觀眾。看舞蹈不用看它是誰編的，拿過多少獎，也不用看簡介，看評議，隻需要在乎自己是不是被感動。好的舞蹈不是來告訴你意義，而是能打動人、讓人有感受的。現代舞不隻是講故事，就像我排演的《迷魅上海》，那都是一個個年代的畫麵而已，自由的肢體在那裏律動，表情和眼神交錯，音樂、布景都在靈動著這個畫麵，情緒、感覺從中流出，觀眾的記憶和聯想也就被帶出來了。
通過現代舞去了解藝術，會發現藝術最大的魅力就在於激發和交流。人們平時的生活太具象了，那藝術就是把具象遮著的空間挑撥出來，邀請你一起來想像。一個藝術作品，它進入商業社會變成產品形態的時候，它自身的價值也必須獨立存在，哪怕這個價值隻是傳遞了一種態度：走進藝術，得用心交流。每個藝術家創作的時候，都隻是將自己某一種感受用最擅長的方式表達、放大，不是強製性地施予觀眾，而是為了讓觀眾產生交流、共鳴、甚至是反駁的衝動。我很欣賞李安，他和大陸那些導演的思考不一樣。李安不做作，他要表達一個感情時，表達得準確、到位就行了，從不故作高深。影片是交給觀眾去體會的，不用設置障礙。不像中國有些大導演，恨不得把那些大道理都說出來，恨不得讓別人以為他就是個哲學家。連一個畫麵都不會腳踏實地地去琢磨怎樣呈現到位，就忙著往裏麵塞進他們的“大師”思考，著實可恨。說到底，藝術是在唿籲將人們自由判斷和選擇的權利歸還於人。所以沒有哪一種形式的藝術有資格說，我是高雅的，我是對的，由我來選擇向什麽樣的人呈現。
除了跳舞，我演話劇、做脫口秀，都是因為喜歡那種與大眾交流的感覺。之所以擔當《舞林大會》的評委，其中一個原因就是這個節目是跟老百姓掛鉤的，它並不是一個專業人士在一個圈子裏的自娛自樂，所以我願意在這個平台上說話。藝術最終是要走向社會，產生關係與交流。作為舞蹈界的專業舞者，借著大眾媒體的平台，將舞蹈的專業知識和態度與百姓共享，這是我的一份責任。
金星是通的，能上能下。我有我的陽春白雪，也可以下裏巴人。高雅和低俗間不設檻。生活裏，我也是個普通老百姓，給自己的位置一直放得很低。我不是出身高貴，也不是靠社會外力給抬起來，我的高貴，是能從內心裏看出高貴。
最美的藝術，一定是發生在和最平常的人碰撞的那一刻，忽視了別人反應的作品，不過是件半成品。
28
演話劇就是和角色發生一場化學反應
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演話劇，從角色裏退出來以後我就能找到一個準確的自己。
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演話劇就是和角色發生一場化學反應
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去年和關棟天老師的《尷尬》演得挺火，下台後有人會問我：“金老師，您碰到的尷尬是什麽?”我一愣，才意識到我也已經四十幾歲了，在很多人眼裏算是“中年”。可我怎麽總還覺得自己沒到那份上，也沒碰到什麽“尷尬”。
我隻是覺得自己在向“中年”的那個方向走，往前看著，有很多中年人的故事，也有各種中年題材的作品，包括自己的父母也都走過那段路。我隻是看見，從來沒有去深刻理解過，這下，突然有那麽個戲劇有那麽個角色把你放在那個位置上了。演話劇就是在舞台上體驗另外一個女人的生活。感受人們對不同命運的不同態度，這個很過癮。
“尷尬”不是指到了那個年齡後你遇到的事情尷尬，而是指大陸社會中整個中年的群體就是個尷尬的群體。他們承載了太多的東西，但是社會給他們的保護那麽少，對他們個人心理訴求的關懷又是那麽少。
我演的第一幕就反映了一個很典型的“失獨老人”現象。一個女人，早就知道了自己的丈夫在外麵有外遇，心底的怨氣發酵成一天到晚不停的嘮叨，兒子和丈夫都離她越來越遠。直到一天，兒子為了救一個被人追趕不慎落水的小偷而喪命，這女人的天便塌了下來。我一直在揣摩那個女人，為什麽要崩潰到那個份上。那場戲正好是女人的生日，也是她給兒子出殯的日子，丈夫沒迴來，還不知情，知道了又能怎麽樣，他還能迴另一個“家”。可自己，什麽都沒有了。迴到家是一個空房間，從此以後都隻是個空房間，她整個情緒就坍塌了：“我就是一朵泡久了泡爛了的白菊花啊!”那一刻，她想幹脆把自己倒掉。安眠藥都準備好了，藥瓶上一張陳舊的貼紙卻在最後一刻把這個女人拉了迴來，迴到一個女人一開始在愛情麵前的那種執著。
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我一點都不喜歡藝術圈子這個劃分。無非就是為自己掛個好看的門牌，躲在裏麵孤芳自賞、無病呻吟，保留自由成了逃避問題的藉口。我做的作品也從不給圈裏人看，就是衝著老百姓去。圈裏人養不活藝術，不買票老蹭票的“圈裏人”多得很，而且都心知肚明，“高雅”要活下去，也得有人捧場。2005年我在巴黎演出《卡爾米娜·布拉納》，在巴黎最大的劇院連演十場，三千五百個座位場場爆滿;在國內現代舞的概念還沒有傳播開來，可能會稍慢一點，但近幾年我帶著我的舞團也起來了。沒求過人，官方沒有給我肯定，是老百姓給了我肯定。
現代舞的生命就在於交流。自己在練功房裏創作的舞蹈，永遠不會有“對”的時候出現，最後那個“對”的時候，就是大幕打開的時候，等著觀眾的反應。創作的過程就是懷疑：“是這樣嗎?還是應該那樣?嗯，不行，還得迴到這樣比較準確。”在你定下了空間、布景、音樂、你想要表達的情感後，那都隻是框架，你隻有不斷地選擇、判斷、放棄，才能離你想要的東西越來越近。
現代舞的創作永遠是懵懂的，在排練時我完成了50%，還有50%是大幕拉開後，看觀眾什麽反應。那種化學反應讓我知道最後出來的是不是我所想要的東西。如果說我太清楚我自己在做什麽，把它們全部精準排練出來，那是工廠，就好像出售的演出門票都是對藝術的標價，那不是創作。把初衷的感覺捕捉、呈現出來，然後與更多人有交流的時候，這才是創作。無法產生交流的藝術沒有價值。
現代舞選擇了一種最自由的語言。傳統舞蹈追求的是雕刻美、修飾美，人隻有遠遠欣賞的份，現代舞追求的是真實美，是真實的人在跳舞。一個社會在開始關注“我”的自由的時候，現代舞才會產生。外在的自由容易模仿，但內心的自由需要長期的思考和訓練，當內心真正自由的時候，是意識不到自由的，因為自由已經成了一種自然而然的存在。這時候，你可以起舞。自由的舞者也需要自由的觀眾。看舞蹈不用看它是誰編的，拿過多少獎，也不用看簡介，看評議，隻需要在乎自己是不是被感動。好的舞蹈不是來告訴你意義，而是能打動人、讓人有感受的。現代舞不隻是講故事，就像我排演的《迷魅上海》，那都是一個個年代的畫麵而已，自由的肢體在那裏律動，表情和眼神交錯，音樂、布景都在靈動著這個畫麵，情緒、感覺從中流出，觀眾的記憶和聯想也就被帶出來了。
通過現代舞去了解藝術，會發現藝術最大的魅力就在於激發和交流。人們平時的生活太具象了，那藝術就是把具象遮著的空間挑撥出來，邀請你一起來想像。一個藝術作品，它進入商業社會變成產品形態的時候，它自身的價值也必須獨立存在，哪怕這個價值隻是傳遞了一種態度：走進藝術，得用心交流。每個藝術家創作的時候，都隻是將自己某一種感受用最擅長的方式表達、放大，不是強製性地施予觀眾，而是為了讓觀眾產生交流、共鳴、甚至是反駁的衝動。我很欣賞李安，他和大陸那些導演的思考不一樣。李安不做作，他要表達一個感情時，表達得準確、到位就行了，從不故作高深。影片是交給觀眾去體會的，不用設置障礙。不像中國有些大導演，恨不得把那些大道理都說出來，恨不得讓別人以為他就是個哲學家。連一個畫麵都不會腳踏實地地去琢磨怎樣呈現到位，就忙著往裏麵塞進他們的“大師”思考，著實可恨。說到底，藝術是在唿籲將人們自由判斷和選擇的權利歸還於人。所以沒有哪一種形式的藝術有資格說，我是高雅的，我是對的，由我來選擇向什麽樣的人呈現。
除了跳舞，我演話劇、做脫口秀，都是因為喜歡那種與大眾交流的感覺。之所以擔當《舞林大會》的評委，其中一個原因就是這個節目是跟老百姓掛鉤的，它並不是一個專業人士在一個圈子裏的自娛自樂，所以我願意在這個平台上說話。藝術最終是要走向社會，產生關係與交流。作為舞蹈界的專業舞者，借著大眾媒體的平台，將舞蹈的專業知識和態度與百姓共享，這是我的一份責任。
金星是通的，能上能下。我有我的陽春白雪，也可以下裏巴人。高雅和低俗間不設檻。生活裏，我也是個普通老百姓，給自己的位置一直放得很低。我不是出身高貴，也不是靠社會外力給抬起來，我的高貴，是能從內心裏看出高貴。
最美的藝術，一定是發生在和最平常的人碰撞的那一刻，忽視了別人反應的作品，不過是件半成品。
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演話劇就是和角色發生一場化學反應
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演話劇，從角色裏退出來以後我就能找到一個準確的自己。
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演話劇就是和角色發生一場化學反應
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去年和關棟天老師的《尷尬》演得挺火，下台後有人會問我：“金老師，您碰到的尷尬是什麽?”我一愣，才意識到我也已經四十幾歲了，在很多人眼裏算是“中年”。可我怎麽總還覺得自己沒到那份上，也沒碰到什麽“尷尬”。
我隻是覺得自己在向“中年”的那個方向走，往前看著，有很多中年人的故事，也有各種中年題材的作品，包括自己的父母也都走過那段路。我隻是看見，從來沒有去深刻理解過，這下，突然有那麽個戲劇有那麽個角色把你放在那個位置上了。演話劇就是在舞台上體驗另外一個女人的生活。感受人們對不同命運的不同態度，這個很過癮。
“尷尬”不是指到了那個年齡後你遇到的事情尷尬，而是指大陸社會中整個中年的群體就是個尷尬的群體。他們承載了太多的東西，但是社會給他們的保護那麽少，對他們個人心理訴求的關懷又是那麽少。
我演的第一幕就反映了一個很典型的“失獨老人”現象。一個女人，早就知道了自己的丈夫在外麵有外遇，心底的怨氣發酵成一天到晚不停的嘮叨，兒子和丈夫都離她越來越遠。直到一天，兒子為了救一個被人追趕不慎落水的小偷而喪命，這女人的天便塌了下來。我一直在揣摩那個女人，為什麽要崩潰到那個份上。那場戲正好是女人的生日，也是她給兒子出殯的日子，丈夫沒迴來，還不知情，知道了又能怎麽樣，他還能迴另一個“家”。可自己，什麽都沒有了。迴到家是一個空房間，從此以後都隻是個空房間，她整個情緒就坍塌了：“我就是一朵泡久了泡爛了的白菊花啊!”那一刻，她想幹脆把自己倒掉。安眠藥都準備好了，藥瓶上一張陳舊的貼紙卻在最後一刻把這個女人拉了迴來，迴到一個女人一開始在愛情麵前的那種執著。
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