[塔羅紙牌]
一群看來都十分古怪的人，穿越了一片密林，來到了一座神秘的城堡。而這次穿越，是以每個人失去說話能力為代價的──圍著餐桌而坐的人，忽然發現自己失聰變聾。但他們每個人都有著強烈的向他人傾訴的欲望。此時，大概是城堡的主人，拿出了一副塔羅紙牌放在了桌上，這副牌一共七十八張，每張上都印有珍貴的微型畫，有國王、女王、騎士、男仆、寶杯、金印、寶劍和大棒等。他示意，每一個願意講述自己故事的人，都可以通過塔羅紙牌上的圖案，來向他人講述自己的故事。紙牌上的圖案，可以充當一個乃至幾個角色*和不同的意思——在不同的組合中，它們代表不同的角色*和不同的意思。於是遊戲開始，就憑這七十八張紙牌，他們分別講述了“受懲罰的負心人”、“出賣靈魂的煉金術士”、“被罰入地獄的新娘”、“盜墓賊”、“因愛而發瘋的奧爾蘭多”、“阿斯托爾福在月亮上”等奇特的故事。
這就是卡爾維諾的小說《命運交叉的城堡》。
在《命運交叉的飯館中》，他繼續使用這副紙牌。那些因穿越密林而失去言語的人紛紛搶著可以表述他們各自心中故事的紙牌，又講了“猶豫不決者”、“複仇的森林”、“幸存的騎士”、“吸血的王國”等奇特的故事。
這七十八張可以任意進行組合的紙牌，似乎無所不能。它完全可以替代語言，完成對這個世界上的所有事物、所有事件和所有意思的表達，並且極其流暢，使在場人心領神會。
無論是哪一組、哪一係列，它們總會在一點上發生交叉，即在一個點上，呈現出他們具有共同的命運。
“飯館”的組合原則與“城堡”有別。
卡爾維諾還想寫《命運交叉的汽車旅店》。但不再是用塔羅紙牌，而是借用一張報紙上的連環畫版。那些在汽車旅店中因一場神秘的災難而嚇得不能言語的人，隻能指著連環畫的畫麵向他人講述：他們每個人的講述路線不一樣，或是跳著格講，或是按豎線講，或是按橫線講，或是按斜線講。
卡爾維諾是我所閱讀的作家中最別出心裁的一位作家。在此之前，我以為博爾赫斯、納博科夫、格拉斯、米蘭·昆德拉，都屬於那種“別出心裁”一類的作家。但讀了卡爾維諾的書，才知道，真正別出心裁的作家是卡爾維諾。他每寫一部作品，幾乎都要處心積慮地搞些名堂，這些名堂完全出乎人的預料，並且意味深長。我不知道這個世界上還有哪一位作家像他那樣一生不知疲倦地搞出一些人們聞所未聞、想所未想的名堂。這些名堂絕對是高招，是一些天才性*的幻想，是讓人們望塵莫及的特大智慧。
我總有一種感覺，卡爾維諾是天堂裏的作家。對於我們而言，他的作品猶如天書。他的文字是一些神秘的符號，在表麵的形態之下，總有著一些神秘莫測的奧義。我們在經曆著一種從未有過的閱讀經驗。他的文字考驗著我們的智商。他把我們帶入一個似乎莫須有的世界。這個世界十分怪異，以至於讓人覺得不可思議。我們總會有一種疑問：在我們通常所見的狀態背後，究竟還有沒有一個隱秘的世界？這個世界另有邏輯，另有一套運動方式，另有自己的語言？
《看不見的城市》不是我們通常所見到的小說──
忽必烈汗的帝國，疆土遼闊無垠。他無法對他的所有城市一一視察，他甚至不知道他的天下究竟有多少座城市。於是他委托意大利的旅行家馬可·波羅代他去巡視這些城市，然後向他一一描述。這個基本事實是虛假的。
現在，忽必烈汗與馬可·波羅坐到了一起。馬可·波羅開始講他所見到的城市──嚴格來說，不是他所見到的城市，而是他所想像的城市。小說在格式上，用兩種字體進行。一種字體呈現忽必烈汗與馬可·波羅的對話，一種字體純粹呈現馬可·波羅所描繪的城市，後者有許多個片段。這些片段都是各自獨立的。我們可以將它們當作優美的散文來閱讀，而幕間式的忽必烈汗與馬可·波羅的對話，則充滿詩意與哲理，像莎士比亞戲劇的台詞，十分精彩。
這些城市隻可能在天國，而不可能在人間。它們美麗、充滿童話色*彩：“一座台階上的城市，坐落在一個半月形的海灣，常有熱風吹過那裏。……一個像大教堂那麽高的玻璃水池，供人們觀看燕魚遊水和飛躍的姿態，並由此占卜吉兇；一棵棕櫚樹，風吹樹葉，竟彈奏出豎琴之聲；一座廣場，馬蹄形環繞著大理石桌子，上麵鋪了大理石台布，擺著大理石製的食品和飲料。”又一座城市，這是一座“月光下的白色*的城市，那裏的街巷互相纏繞，就像線團一樣”。這座城市的建造，隻是複現人們在夢境中所看到的。又一座城市，這座城市非常奇怪：沒有牆壁，沒有屋頂也沒有地板，隻有像樹林一般的管道，每根管子的末端都是水龍頭、沐浴噴頭、虹吸管或溢流管。這番情景使人聯想到一定是水管工在完成了自己的工作之後還未等到泥瓦工來到便先撤了，而實際上泥瓦工永遠也沒有到場。這是一幅後現代主義色*彩濃厚的畫。又一座城市，這座城市顯得神秘莫測：城中有一塊地毯，而你如果細心觀察，將會發現這座城市全都反映在這塊地毯上，絲毫不差。再來看一座城市，它的名字叫貝爾薩貝阿。這座城市的居民相信，實際上有三座貝爾薩貝阿，除了地上一座，另一座在天上，那是一座黃金之城，有白銀的門鎖和鑽石的城門，一切都雕鏤鑲嵌。還有一座則在地下。……
全書九章，共敘述城市五十五座。
書中的所有數字，都具有隱喻性*與象征性*。
這是些“看不見的”城市。他們是馬可·波羅和忽必烈汗想像的產物。這兩個人，是幻想家，是激*情主義者，同時也都是詩人。他們坐在那裏，海闊天空。忽必烈汗在馬可·波羅的想像中又進一步想像，同樣如此，馬可·波羅也在忽必烈汗的想像中展開更遼闊的想像空間。忽必烈汗本是一個聽者，但經常忘記他的角色*而打斷馬可·波羅：你且停住，由我來說你所見到的城市。
像風箏一樣輕盈的城市，像花邊一樣通透的城市，像蚊帳一樣透明的城市，像葉脈一樣的城市、像手紋一樣的城市……這些城市絡繹不絕地出現在他們的想像裏。它們顯示著帝國的豪華與豐富多彩，同時也顯示著帝國的奢侈與散亂。
天要亮了，馬可·波羅說，陛下，我已經把我所知道的所有城市都向你一一描述了。可忽必烈汗說，不，還有一座城市你沒有說──威尼斯。馬可·波羅笑了，你以為我一直在講什麽？在我為您描述的所有城市中，都有威尼斯。
作品最後迴到了一個沉重的耐人尋味的主題上。這個主題是為天下所有不可一世的偉大君王所設定的：當他獲得這個世界上的一切時，他同時失去了所有；一顆最偉大的靈魂，同時也是一顆最空虛的靈魂。
也許卡爾維諾的文字最使我們感興趣的並不是思想，而是詩性*、童話色*彩、遊戲性*、汪洋恣肆的才情四溢等。而形式上的別具一格，自然吸引了我們的注意。
《命運交叉的城堡》、《看不見的城市》、《阿根廷的螞蟻》……這些作品給了我們一個啟示：小說不僅是在內容上還有極大的可能性*，在形式上也有極大的可能性*──甚至有無限的可能性*。這種可能性*大到如塔羅紙牌一樣，可以有無窮無盡的變化。
在形式上大做文章，這是卡爾維諾與一般小說家的區別。他的一生都在追求小說形式上的創新。他要將自己的小說在形式上做得一篇與一篇不一樣，每一篇的形式都是一個獨創。在他看來，這樣做是完全可能的。如果他沒有在一九八五年去世而活至今日，他可能還會給我們帶來多少種新穎而別致的小說形式呢？
當然，這並不意味著他的偉大。因為，一個不將心思花在形式上，而隻是將全部注意力都集中在作品的生存經驗的透徹與思想的深邃方麵的小說家，一樣是偉大的。他們就在那些長久延用的古老的、經典的小說形式中，照樣達到了一個令人仰止的小說境界。這猶如一粒王冠上的鑽石，是包在手帕中還是放在木盒裏都不能影響鑽石本身的價值一樣。但，我們應當注意到這樣一個事實：有些形式是與內容無法分解的，如美學家們所說的，是“有意味的形式”。這些形式我們就應另當別論了。也許說一些藝術品，可以顯得更為直觀：那些看上去僅為形式的雕塑，它們在我們的感覺裏，究竟是內容還是形式的呢？我們無法將這兩者剝離。當初建造埃及金字塔的目的，究竟是什麽，現代的種種猜測僅僅就是猜測。我以為這種猜測是毫無意義的──除非是那些科學家想從中獲取什麽。因為在我看來，當它出現在我們視野裏時，它是純粹的。我們根本不想知道它的內容──它用於什麽，因為，作為一種形式，它已經在精神上給我們造成強烈的震撼，它的內容已經大得無邊、深得無底。我們的結論是：偉大的形式也就是偉大的內容。
卡爾維諾的形式本身就是對存在方式的提煉。它的這些形式總是在無聲地向我們說明著什麽──是關於存在的種種特性*的。
這些形式還幫助卡爾維諾超越了經驗的局限。他也許體會到了，假如僅僅是為了呈現經驗世界，傳統的小說形式也許就是最恰當的形式，有它已經足夠了。但卡爾維諾不想停滯於滿足於經驗世界。他要讓人們有新的體驗，而這些新的體驗是正常的經驗世界所無法滿足的。他必須尋找、嚐試一些新的形式，然後在這些由新的形式而帶來的新的空間中展開他的描述。馬可·波羅於是與忽必烈汗坐在了一起，於是我們在虛擬的世界中感受到別樣的陽光與月色*，別樣的城市與人流，別樣的風雨與草木。我們在這樣一個世界裏流連，一邊感受著新世界的精神與氣息，一邊迴望經驗世界，這時我們會突然發現：對經驗體驗的最深切的領悟卻是在這個虛幻世界裏完成的。
[天際的遊絲]
卡爾維諾頗為欣賞下麵這一段文字：
她的車輻是用蜘蛛的長腳做成的，車篷是蚱蜢的翅膀；挽索是小蜘蛛線，頸帶是如水的月光；馬鞭是蟋蟀的骨頭；韁繩是天際的遊絲。
它出自莎翁戲劇《羅密歐與朱麗葉》。卡爾維諾是要用這段文字說出一個單詞來：輕。
他說：“我寫了四十年小說，探索過各種道路，進行過各種實驗，現在該對我的工作下個定義了。我建議這樣來定義：‘我的工作常常是為了減輕分量，有時盡力減輕人物的分量，有時盡力減輕天體的分量，有時盡力減輕城市的分量，首先是盡力減輕小說結構與語言的分量。’”他對“輕”欣賞備至，就他的閱讀記憶，向我們滔滔不絕地敘述著那些有關輕的史料：
希臘神話中杜爾修斯割下女妖美杜莎的頭顱，依靠的是世界上的最輕物質──風和雲；
十八世紀的文藝創作中有許多在空間飄浮的形象，《一千零一夜》差不多寫盡了天下的輕之物象──飛毯、飛馬、燈火中飛出的神；
意大利著名詩人烏傑尼奧·蒙塔萊在他《短遺囑》中寫道：蝸牛爬過留下的晶瑩的痕跡/玻璃破碎變成的閃光的碎屑；
意大利浪漫主義詩人的筆下則有一長串輕的意象：飛鳥、在窗前歌唱的婦女、透明的空氣。而其中，“總能傳遞一種輕盈、懸浮、靜謐而誘人的感覺的”月亮出現尤其頻繁；……
同樣，我們在卡爾維諾本人的小說中也看到了這樣的文字：“……兩個人靜悄悄的，一動不動，注視著煙鬥冒出的煙慢慢上升。那小片雲，有時被一陣風吹散，有時一直懸浮在空中。答案就在那片雲中。馬可看著風吹雲散，就想到那籠罩著高山大海的霧氣，一旦消散，空氣變得幹爽，遙遠的城市就會顯現。”
“輕”是卡爾維諾打開世界之門與打開文學之門的鑰匙。他十分自信地以為，這個詞是他在經曆了漫長的人生與漫長的創作生涯之後而悟出的真諦。他對我們說，他找到了關於這個世界、關於文學的解。
我們也可以拿著這把鑰匙打開卡爾維諾的文學世界──
卡爾維諾將幾乎全部文字都交給了幻想，而幻想是什麽？幻想就是一種輕。
一個人坐在大樹下或躺在草地上或坐在大海邊幻想，此時，他的身體會失重，變得輕如薄紙，或者幹脆，就完全失去重量。他會覺得，世界上的所有一切，都是輕的，包括大山與河流。一切都可能飄動起來。這就是人們為什麽常做這樣一個比喻：張開幻想的翅膀。
幻想而產生的飛翔感，是令人心醉神迷的。
在卡爾維諾看來，文學的本質就是一種幻想，因此，也就是一種輕。他很少麵對現實，進行依樣畫葫蘆式的描摹。他的目光是朝向天空，朝向虛無的，他的世界是在大膽地編織、大膽地演繹中形成的。當批評家們稱《通向蜘蛛巢的小路》為寫實主義作品時，我想，大概是從作品的精神而言不是從作品的情境與故事而言的。在幻想中，子爵被分成了兩半而依然活在人世，成群湧動的螞蟻在阿根廷橫行肆虐，一座座不可思議的城市不可思議地出現在了雲端裏。
幻想的背後是經驗，是知識。但一旦進入幻想狀態，我們似乎並不能直接地具體地感受到經驗與知識。它們是在那裏自然而然地發生作用的，我們仿佛覺得自己有憑空創造的能力。先是一點，隨即，不知於何時，這一點擴大了。幻想似乎有一種自在的繁殖能力。繁殖頻率短促，一生二，二生三，三生無其數，一個個嶄新的世界，一忽，就在一片煙雲中出現了。
在整個幻想的過程中，我們始終領略著醉後、夢中和大病一場之後來到春光中的輕揚、飄逸之感。
在卡爾維諾的意識中，文學的世界產生於雲彩、月光與薄霧之中。隻有這樣一個世界，才能圓滿地表達我們對現實的認識。
卡爾維諾並不否認對現實的觀察。但他用輕之說，闡釋了他的觀察方式。處於我們正前方的現實，是龐然大物，是重。它對於一般人，構成了強大的吸引力，以至於使他們無法轉移視線再看到其它什麽。人們以為重的東西才是有意義的，並為重而思索，而苦惱，而悲傷，而憂心忡忡。中國當下的那些以國家、以民族大業為重而將目光聚焦於普通人都會關注的重大事物、重大事件、重大問題上的作家，就是在重與輕的分界線上而與卡爾維諾這樣的作家分道揚鑣、各奔東西的。
卡爾維諾在分析傳說中的柏爾修斯時說，他的力量就正在於“始終拒絕正麵觀察”。
我們都有這樣的經驗：正前方矗立的事物，都具有方正、笨重、體積巨大、難以推動等特性*。大，但並不一定就有內容，並可能相反，它們是空洞的，並且是僵直的，甚至是正在死亡或已經死亡了的。
我們很少看到卡爾維諾是正麵觀察的姿態。他的目光與我們的目光並不朝向一個方向。容易引起我們注意的，卡爾維諾恰恰毫無興趣。而那些被我們所忽略不計的東西，恰恰引起了他的高度重視。被常人忽略不計的輕；正是因為輕，才被我們忽略不計。卡爾維諾看我們之非看。歎息、微光、羽毛、飛絮，這一切微小細弱的事物，在他看來恰恰包容著最深厚的意義。
更準確一點說，卡爾維諾並沒完全認為正麵所觀察到的東西就純粹是毫無意義的，而是──在他看來，將正麵的東西引入小說，是件愚笨的事情──這件事情本身就毫無藝術感。他由柏爾修斯砍下女妖美杜莎頭的故事，提出了“反射”（或叫“折射”）的觀點：柏爾修斯在去砍美杜莎腦袋時，並不直視女妖的麵孔，而是通過銅盾來反射她的形象。這是一個非常絕妙的比喻。它向我們喻示著藝術的產生的過程：藝術並不直接麵對所要書寫的對象，而是由折射而獲得的圖景。這就是所謂的藝術處理。
將沉重的巨大的進行折射，也就是將重轉化為輕──沉重的變成了光與影。
“世界正在變成石頭。”卡爾維諾說，世界正在“石頭化”。我們不能將石頭化的世界搬進我們的作品。我們無力搬動。文學家不是比力氣，而是比瀟灑，比智慧，而瀟灑與智慧，都是輕。卡爾維諾的經驗之談來自於他的創作實踐──在創作實踐中，他時常感到他與正前方世界的矛盾。他覺得他無法轉動它們──即使勉強能夠轉動它們，也並無多大的意義。咧嘴瞪眼去轉動無法轉動的東西，這副形象也無法經得起審美。
最後，卡爾維諾從生存的艱難這一角度讚頌了輕。“文學是一種生存功能，是尋求輕鬆，是對生活重複的一種作用。”
卡爾維諾讓遊戲進入了他的小說創作。我們絲毫也不懷疑卡爾維諾是一個嚴肅的有著思想抱負的作家，但他骨子裏卻又有一股遊戲的欲望。在他看來，小說就是玩塔羅紙牌。他將這種欲望顯示在他的每部小說裏。《寒冬夜行人》是一副錯亂的牌：卡爾維諾寫一個讀者正在讀卡爾維諾的小說，但這個讀者發現他所買的這本卡爾維諾的小說莫名其妙，它頁碼混亂，內容雜亂無章，故事脫節，於是他去書店想換一本，書店老板核對之後，竟告訴他一件滑天下之大稽的事：將卡爾維諾的小說與波蘭作家巴紮克巴爾的一部叫《在馬爾堡市郊外》的小說混合在一起了。
古典小說的重軛似乎被卡爾維諾卸下了。石頭變成了在空中自由飄蕩的“飄浮物”。
“如果我要為自己走向二↑↑∧暄≡褚桓黽祥物的話，我便選擇哲學家詩人卡瓦爾坎蒂從沉重的大地上輕巧而突然躍起這個形象。”令人遺憾的是，卡爾維諾未能活到二↑↑∧輟
[跟梨子一起被賣掉的小女孩]
卡爾維諾對童話一直情有獨鍾，他自稱是意大利的格林。而我以為，他的童話──就我作為一個成年人、一個有文學創作經驗的人而言，比格林的童話更好。格林的童話畢竟是瞄準了孩子而寫的，免不了小兒腔和少許做作，而卡爾維諾的童話是來自於民間傳說，他在采集之後，盡力保持了它們作為民間文學時的模樣、敘述方式，顯得更為自然也更為純樸。
我們看到了厚厚兩大本童話。這是卡爾維諾用了幾年的時間從意大利各個地區搜集而來的。其中有相當一批，精美絕倫。它們應收入世界各國的中小學語文課本。
從前，有個人有一棵梨樹，每年都能收四大筐梨子，正好夠交國王。有一年，隻收了三筐梨子。他沒法裝滿第四個筐，就把他最小的女兒裝進去，然後蓋上了些梨子和樹葉。
童話幾乎總是這樣開頭的。它一開始就把我們帶到遙遠的年代，並且一開始就將我們帶到一個荒誕但一點也不令我們感到虛假的世界。我們與童話之間已經達成一種契約：童話就是寫那些根本不可能發生的事情。這一契約，早在我們還作為嬰兒時，就通過母親或奶媽締結了。我們喜歡它，因為，它給我們一份安靜，一種境界。這些看似簡單的文字，卻有著經久不衰的生命力，可以無限延長。當那些由作家苦心創作出來的文字很快死亡時，這些來自於民間的稚拙的甚至顯得有點公式化的文字，卻硬是一代一代地流傳下來了。我們為什麽就不去問一下：這是為什麽？也許這些文字的背後沉澱著什麽──沉澱著人類永恆的精神、永恆的希望和永不改悔的一番癡心與浪漫？童話這種形式本身，也許就是人類基本欲念的產物。我們有理由相信：如果哪一天小說與戲劇等都會消亡的話，童話卻會一如從前地存在著。
對童話理解得最透徹的當然不是我們，是卡爾維諾。
與其說卡爾維諾是小說家，倒不如說他是童話家。他的小說是在童話的模式中進行的，是寫給成*人看的童話。
一個人從小孩漸漸長大了。童話對他來說，也漸漸失去了魅力，因為，它們畢竟顯得過於單純了。這個人現在麵對的是一個混亂的社會。這個社會沒有公主與王子，沒有寶窟與金殿，甚至連巫婆與海盜也沒有了。這個人依然可能還惦記著安徒生與格林，為了他的後代：他要為他的兒女講述安徒生與格林的童話。而在講這些童話時，他完全可能是無動於衷的。他希望他的孩子們活在聖潔的童話世界裏。然而他自己卻活在滾滾的塵世濁流之中而身心疲憊。他會覺得那些童話對現在的他是毫無益處的，除了可以幫他迴憶童年和暫時獲得一份寧靜外，對他的生存幾乎是毫無益處的。
卡爾維諾決定為大人寫童話。他知道，我們是喜歡童話的，隻不過是“小紅帽”、“狼外婆”之類的童話已經不能再滿足我們。
他將童話的基本精神與基本手法都承接了下來，但，他將內容複雜化、人性*複雜化、主題複雜化，並且擴大了規模。童話的格式，他並沒有完全舍棄，但在他的文字世界中，這些程式被隱蔽了起來，不再留下一絲痕跡。
他依然保留了童話的寓言性*。
童話的不衰，大概就正在於它所具有的寓言性*。
所謂的寓言性*，是指那些被關注的問題，是自有人類曆史以來甚至是存在於人類社會以外的世界中的問題。它們是這個世界的基本命題，是經久不衰的。它關乎物質世界，也關乎精神世界。是天意，是法則，是無法解決的矛盾與問題。這些問題會在以後的曆史裏一次又一次地呈現，並得到驗證。這些問題還具有神秘色*彩，常處於暗處，默然地向我們預示著未來。這些問題與時代無關，與政體無關，與民族無關，更與時尚無關。
卡爾維諾的全部作品，都具有寓言性*。我們在閱讀他的文字時，總會有一種詭異的甚至略帶恐怖的感覺。這些感覺在一夥人突然失去言語能力而隻能憑借塔羅紙牌來進行訴說時，在子爵被劈開兩半而一前一後地迴到家鄉時，在馬可·波羅與忽必烈汗記述各式各樣的城市時，我們都經驗了。卡爾維諾很少將他的文字用在一個具體的社會景觀上。《通向蜘蛛巢的小路》的背景是實在的：法西斯戰爭。但我以為將它定為寫實主義的作品，是很值得懷疑的。小說一開始，就是在童話世界裏。故事、情景、氛圍，都是童話的，文字底下的精神是寓言性*的。
像卡爾維諾這樣的作家還有幾個：卡夫卡、博爾赫斯、加西亞·馬爾克斯。
寓言性*是小說的最高境界。
童話與詩應該是孿生姐妹。卡爾維諾的成*人童話，具有詩性*，這一點我們會在讀他的第一行文字時就會有所體會。散文有散文的境界，詩有詩的境界。我們無法說清它們之間的差異，但我們都能心領神會。我們知道詩的境界究竟是指什麽。它與世俗無關，與當下無關，這是肯定的。與天地有關，與神性*有關，這也是肯定的。《看不見的城市》應當被看成是散文化的詩，我們在上麵已經說過：馬可·波羅、忽必烈汗是兩位詩人，一流的詩人，浪漫主義詩人。馬可·波羅向忽必烈汗呈上的是詩篇，而不是別的什麽，而他與忽必烈汗的交談，是詩人之間的交談。《看不見的城市》應被當作是一首長詩。
如果我們去比較一下童話與詩，我們將會發現它們在節奏與旋律上的一致性*。而節奏與旋律是與押韻、重複有關的。這是童話《三間小屋》──
有一位貧窮的婦人，臨死時她把三個女兒叫到身邊，對她們說：“我的孩子，我將不久於人世，拋下你們獨自生活，我死之後你們就去找你們的幾位叔叔，讓他們給你們每個人蓋一間小屋，你們三姐妹可要相互照顧啊。永別了。”說完就死了。三個女孩哭著離開了家。她們上路了，找到一個叔叔，是個草席匠。大女兒卡特琳娜說：“叔叔，我們的媽媽去世了，您是位好心的叔叔，能不能給我蓋一間草席屋子？”草席匠叔叔就給她蓋了一間草席屋子。另外的兩個女兒繼續上路，找到一個叔叔，是個木匠，二女兒朱麗婭說：“叔叔，我們的媽媽去世了，您是位好心的叔叔，能不能給我蓋一間木屋？”木匠叔叔就給她蓋了一間木屋。隻剩下小女兒瑪麗艾塔，她繼續上路，找到一個叔叔，是個鐵匠。她對他說：“叔叔，我們的媽媽去世了，您是位好心的叔叔，能不能給我蓋一間鐵屋。”鐵匠叔叔就給她蓋了一間鐵屋。
盡管不是一樣的屋子，但就都是屋子而言，是一種重複。後麵的全部故事，也都是按重複這一格式來進行的。
這是海子的詩《麵朝大海，春暖花開》──
從明天起，做一個幸福的人
喂馬，劈柴，周遊世界
從明天起，關心糧食和蔬菜
我有一所房子，麵朝大海，春暖花開
從明天起，和每一個親人通信
告訴他們我的幸福
那幸福的閃電告訴我的
我將告訴每一個人
給每一條河每一座山取一個溫暖的名字
陌生人，我也為你祝福
願你有一個燦爛的前程
願你有情人終成眷屬
願你在塵世獲得幸福
我隻願麵朝大海，春暖花開
有些詩句是重複的，盡管不是絕對的重複。我們喜歡重複，並會在有了第一次的重複之後而期待著又一次重複的到來。因為，重複產生繞梁三日的旋律。而旋律是與我們的心潮、生命的律動、情感的起伏以及快感的振蕩構成共振關係，從而使我們感到了一種眩暈式的愉悅。
旋律使我們又達到了卡爾維諾所欣賞的輕的境界，我們會在旋律中離開地麵飄浮起來。
卡爾維諾在他的成*人童話中，多次使用了“重複”手法。《看不見的城市》暗含著數字，這些數字有倍數關係。全書九章，而馬可·波羅與忽必烈汗的對話是十八次，恰巧是九的倍數。全書的大量章節題目同名，共分“《城市與記憶》、《城市與願望》、《細小的城市》、《城市與天空》”等十一種類型，其格式，是詩，而不是小說。
童話的另一特征是人與自然的界限的消失，而水乳交融。童話世界中的人與草木、與動物是不分彼此的。王子可能是一頭獅子，而公主可能是樹上的一粒果實。人就是一片雲彩、一顆雨滴、一抹亮光、一隻飛鳥。反過來說，雲彩是人，雨滴是人、亮光是人、飛鳥是人。與人做伴的往往不是人，而是草木與動物。
“鳥兒們都圍繞在他的床邊飛。”老子爵阿約爾福死後，“所有的鳥都停棲在他的床上，好像飛落在一根海麵漂浮的樹幹上”。女孩帕梅拉“把辮子盤到頭上，脫去衣衫同她的鴨子一起在小池塘裏洗起澡來”（《分成兩半的子爵》）……人與自然是一種十分親和的關係。這裏頭含有一份溫馨，一份童真，一份善良，一份純情。
童話有童話的畫麵：
軍隊在前進，大群大群的白鸛相隨著，在混沌沉滯的空氣中低低飛行；（《分成兩半的子爵》）
一棵梨樹正處於曝光的逆照之中，一樹的梨子──隻剩下右邊一半的梨子；（《分成兩半的子爵》）
……
卡爾維諾為我們描繪了大量童話畫麵。我在設想：日後如果有一個畫家將這些文字變成畫，會怎麽樣呢？
一群看來都十分古怪的人，穿越了一片密林，來到了一座神秘的城堡。而這次穿越，是以每個人失去說話能力為代價的──圍著餐桌而坐的人，忽然發現自己失聰變聾。但他們每個人都有著強烈的向他人傾訴的欲望。此時，大概是城堡的主人，拿出了一副塔羅紙牌放在了桌上，這副牌一共七十八張，每張上都印有珍貴的微型畫，有國王、女王、騎士、男仆、寶杯、金印、寶劍和大棒等。他示意，每一個願意講述自己故事的人，都可以通過塔羅紙牌上的圖案，來向他人講述自己的故事。紙牌上的圖案，可以充當一個乃至幾個角色*和不同的意思——在不同的組合中，它們代表不同的角色*和不同的意思。於是遊戲開始，就憑這七十八張紙牌，他們分別講述了“受懲罰的負心人”、“出賣靈魂的煉金術士”、“被罰入地獄的新娘”、“盜墓賊”、“因愛而發瘋的奧爾蘭多”、“阿斯托爾福在月亮上”等奇特的故事。
這就是卡爾維諾的小說《命運交叉的城堡》。
在《命運交叉的飯館中》，他繼續使用這副紙牌。那些因穿越密林而失去言語的人紛紛搶著可以表述他們各自心中故事的紙牌，又講了“猶豫不決者”、“複仇的森林”、“幸存的騎士”、“吸血的王國”等奇特的故事。
這七十八張可以任意進行組合的紙牌，似乎無所不能。它完全可以替代語言，完成對這個世界上的所有事物、所有事件和所有意思的表達，並且極其流暢，使在場人心領神會。
無論是哪一組、哪一係列，它們總會在一點上發生交叉，即在一個點上，呈現出他們具有共同的命運。
“飯館”的組合原則與“城堡”有別。
卡爾維諾還想寫《命運交叉的汽車旅店》。但不再是用塔羅紙牌，而是借用一張報紙上的連環畫版。那些在汽車旅店中因一場神秘的災難而嚇得不能言語的人，隻能指著連環畫的畫麵向他人講述：他們每個人的講述路線不一樣，或是跳著格講，或是按豎線講，或是按橫線講，或是按斜線講。
卡爾維諾是我所閱讀的作家中最別出心裁的一位作家。在此之前，我以為博爾赫斯、納博科夫、格拉斯、米蘭·昆德拉，都屬於那種“別出心裁”一類的作家。但讀了卡爾維諾的書，才知道，真正別出心裁的作家是卡爾維諾。他每寫一部作品，幾乎都要處心積慮地搞些名堂，這些名堂完全出乎人的預料，並且意味深長。我不知道這個世界上還有哪一位作家像他那樣一生不知疲倦地搞出一些人們聞所未聞、想所未想的名堂。這些名堂絕對是高招，是一些天才性*的幻想，是讓人們望塵莫及的特大智慧。
我總有一種感覺，卡爾維諾是天堂裏的作家。對於我們而言，他的作品猶如天書。他的文字是一些神秘的符號，在表麵的形態之下，總有著一些神秘莫測的奧義。我們在經曆著一種從未有過的閱讀經驗。他的文字考驗著我們的智商。他把我們帶入一個似乎莫須有的世界。這個世界十分怪異，以至於讓人覺得不可思議。我們總會有一種疑問：在我們通常所見的狀態背後，究竟還有沒有一個隱秘的世界？這個世界另有邏輯，另有一套運動方式，另有自己的語言？
《看不見的城市》不是我們通常所見到的小說──
忽必烈汗的帝國，疆土遼闊無垠。他無法對他的所有城市一一視察，他甚至不知道他的天下究竟有多少座城市。於是他委托意大利的旅行家馬可·波羅代他去巡視這些城市，然後向他一一描述。這個基本事實是虛假的。
現在，忽必烈汗與馬可·波羅坐到了一起。馬可·波羅開始講他所見到的城市──嚴格來說，不是他所見到的城市，而是他所想像的城市。小說在格式上，用兩種字體進行。一種字體呈現忽必烈汗與馬可·波羅的對話，一種字體純粹呈現馬可·波羅所描繪的城市，後者有許多個片段。這些片段都是各自獨立的。我們可以將它們當作優美的散文來閱讀，而幕間式的忽必烈汗與馬可·波羅的對話，則充滿詩意與哲理，像莎士比亞戲劇的台詞，十分精彩。
這些城市隻可能在天國，而不可能在人間。它們美麗、充滿童話色*彩：“一座台階上的城市，坐落在一個半月形的海灣，常有熱風吹過那裏。……一個像大教堂那麽高的玻璃水池，供人們觀看燕魚遊水和飛躍的姿態，並由此占卜吉兇；一棵棕櫚樹，風吹樹葉，竟彈奏出豎琴之聲；一座廣場，馬蹄形環繞著大理石桌子，上麵鋪了大理石台布，擺著大理石製的食品和飲料。”又一座城市，這是一座“月光下的白色*的城市，那裏的街巷互相纏繞，就像線團一樣”。這座城市的建造，隻是複現人們在夢境中所看到的。又一座城市，這座城市非常奇怪：沒有牆壁，沒有屋頂也沒有地板，隻有像樹林一般的管道，每根管子的末端都是水龍頭、沐浴噴頭、虹吸管或溢流管。這番情景使人聯想到一定是水管工在完成了自己的工作之後還未等到泥瓦工來到便先撤了，而實際上泥瓦工永遠也沒有到場。這是一幅後現代主義色*彩濃厚的畫。又一座城市，這座城市顯得神秘莫測：城中有一塊地毯，而你如果細心觀察，將會發現這座城市全都反映在這塊地毯上，絲毫不差。再來看一座城市，它的名字叫貝爾薩貝阿。這座城市的居民相信，實際上有三座貝爾薩貝阿，除了地上一座，另一座在天上，那是一座黃金之城，有白銀的門鎖和鑽石的城門，一切都雕鏤鑲嵌。還有一座則在地下。……
全書九章，共敘述城市五十五座。
書中的所有數字，都具有隱喻性*與象征性*。
這是些“看不見的”城市。他們是馬可·波羅和忽必烈汗想像的產物。這兩個人，是幻想家，是激*情主義者，同時也都是詩人。他們坐在那裏，海闊天空。忽必烈汗在馬可·波羅的想像中又進一步想像，同樣如此，馬可·波羅也在忽必烈汗的想像中展開更遼闊的想像空間。忽必烈汗本是一個聽者，但經常忘記他的角色*而打斷馬可·波羅：你且停住，由我來說你所見到的城市。
像風箏一樣輕盈的城市，像花邊一樣通透的城市，像蚊帳一樣透明的城市，像葉脈一樣的城市、像手紋一樣的城市……這些城市絡繹不絕地出現在他們的想像裏。它們顯示著帝國的豪華與豐富多彩，同時也顯示著帝國的奢侈與散亂。
天要亮了，馬可·波羅說，陛下，我已經把我所知道的所有城市都向你一一描述了。可忽必烈汗說，不，還有一座城市你沒有說──威尼斯。馬可·波羅笑了，你以為我一直在講什麽？在我為您描述的所有城市中，都有威尼斯。
作品最後迴到了一個沉重的耐人尋味的主題上。這個主題是為天下所有不可一世的偉大君王所設定的：當他獲得這個世界上的一切時，他同時失去了所有；一顆最偉大的靈魂，同時也是一顆最空虛的靈魂。
也許卡爾維諾的文字最使我們感興趣的並不是思想，而是詩性*、童話色*彩、遊戲性*、汪洋恣肆的才情四溢等。而形式上的別具一格，自然吸引了我們的注意。
《命運交叉的城堡》、《看不見的城市》、《阿根廷的螞蟻》……這些作品給了我們一個啟示：小說不僅是在內容上還有極大的可能性*，在形式上也有極大的可能性*──甚至有無限的可能性*。這種可能性*大到如塔羅紙牌一樣，可以有無窮無盡的變化。
在形式上大做文章，這是卡爾維諾與一般小說家的區別。他的一生都在追求小說形式上的創新。他要將自己的小說在形式上做得一篇與一篇不一樣，每一篇的形式都是一個獨創。在他看來，這樣做是完全可能的。如果他沒有在一九八五年去世而活至今日，他可能還會給我們帶來多少種新穎而別致的小說形式呢？
當然，這並不意味著他的偉大。因為，一個不將心思花在形式上，而隻是將全部注意力都集中在作品的生存經驗的透徹與思想的深邃方麵的小說家，一樣是偉大的。他們就在那些長久延用的古老的、經典的小說形式中，照樣達到了一個令人仰止的小說境界。這猶如一粒王冠上的鑽石，是包在手帕中還是放在木盒裏都不能影響鑽石本身的價值一樣。但，我們應當注意到這樣一個事實：有些形式是與內容無法分解的，如美學家們所說的，是“有意味的形式”。這些形式我們就應另當別論了。也許說一些藝術品，可以顯得更為直觀：那些看上去僅為形式的雕塑，它們在我們的感覺裏，究竟是內容還是形式的呢？我們無法將這兩者剝離。當初建造埃及金字塔的目的，究竟是什麽，現代的種種猜測僅僅就是猜測。我以為這種猜測是毫無意義的──除非是那些科學家想從中獲取什麽。因為在我看來，當它出現在我們視野裏時，它是純粹的。我們根本不想知道它的內容──它用於什麽，因為，作為一種形式，它已經在精神上給我們造成強烈的震撼，它的內容已經大得無邊、深得無底。我們的結論是：偉大的形式也就是偉大的內容。
卡爾維諾的形式本身就是對存在方式的提煉。它的這些形式總是在無聲地向我們說明著什麽──是關於存在的種種特性*的。
這些形式還幫助卡爾維諾超越了經驗的局限。他也許體會到了，假如僅僅是為了呈現經驗世界，傳統的小說形式也許就是最恰當的形式，有它已經足夠了。但卡爾維諾不想停滯於滿足於經驗世界。他要讓人們有新的體驗，而這些新的體驗是正常的經驗世界所無法滿足的。他必須尋找、嚐試一些新的形式，然後在這些由新的形式而帶來的新的空間中展開他的描述。馬可·波羅於是與忽必烈汗坐在了一起，於是我們在虛擬的世界中感受到別樣的陽光與月色*，別樣的城市與人流，別樣的風雨與草木。我們在這樣一個世界裏流連，一邊感受著新世界的精神與氣息，一邊迴望經驗世界，這時我們會突然發現：對經驗體驗的最深切的領悟卻是在這個虛幻世界裏完成的。
[天際的遊絲]
卡爾維諾頗為欣賞下麵這一段文字：
她的車輻是用蜘蛛的長腳做成的，車篷是蚱蜢的翅膀；挽索是小蜘蛛線，頸帶是如水的月光；馬鞭是蟋蟀的骨頭；韁繩是天際的遊絲。
它出自莎翁戲劇《羅密歐與朱麗葉》。卡爾維諾是要用這段文字說出一個單詞來：輕。
他說：“我寫了四十年小說，探索過各種道路，進行過各種實驗，現在該對我的工作下個定義了。我建議這樣來定義：‘我的工作常常是為了減輕分量，有時盡力減輕人物的分量，有時盡力減輕天體的分量，有時盡力減輕城市的分量，首先是盡力減輕小說結構與語言的分量。’”他對“輕”欣賞備至，就他的閱讀記憶，向我們滔滔不絕地敘述著那些有關輕的史料：
希臘神話中杜爾修斯割下女妖美杜莎的頭顱，依靠的是世界上的最輕物質──風和雲；
十八世紀的文藝創作中有許多在空間飄浮的形象，《一千零一夜》差不多寫盡了天下的輕之物象──飛毯、飛馬、燈火中飛出的神；
意大利著名詩人烏傑尼奧·蒙塔萊在他《短遺囑》中寫道：蝸牛爬過留下的晶瑩的痕跡/玻璃破碎變成的閃光的碎屑；
意大利浪漫主義詩人的筆下則有一長串輕的意象：飛鳥、在窗前歌唱的婦女、透明的空氣。而其中，“總能傳遞一種輕盈、懸浮、靜謐而誘人的感覺的”月亮出現尤其頻繁；……
同樣，我們在卡爾維諾本人的小說中也看到了這樣的文字：“……兩個人靜悄悄的，一動不動，注視著煙鬥冒出的煙慢慢上升。那小片雲，有時被一陣風吹散，有時一直懸浮在空中。答案就在那片雲中。馬可看著風吹雲散，就想到那籠罩著高山大海的霧氣，一旦消散，空氣變得幹爽，遙遠的城市就會顯現。”
“輕”是卡爾維諾打開世界之門與打開文學之門的鑰匙。他十分自信地以為，這個詞是他在經曆了漫長的人生與漫長的創作生涯之後而悟出的真諦。他對我們說，他找到了關於這個世界、關於文學的解。
我們也可以拿著這把鑰匙打開卡爾維諾的文學世界──
卡爾維諾將幾乎全部文字都交給了幻想，而幻想是什麽？幻想就是一種輕。
一個人坐在大樹下或躺在草地上或坐在大海邊幻想，此時，他的身體會失重，變得輕如薄紙，或者幹脆，就完全失去重量。他會覺得，世界上的所有一切，都是輕的，包括大山與河流。一切都可能飄動起來。這就是人們為什麽常做這樣一個比喻：張開幻想的翅膀。
幻想而產生的飛翔感，是令人心醉神迷的。
在卡爾維諾看來，文學的本質就是一種幻想，因此，也就是一種輕。他很少麵對現實，進行依樣畫葫蘆式的描摹。他的目光是朝向天空，朝向虛無的，他的世界是在大膽地編織、大膽地演繹中形成的。當批評家們稱《通向蜘蛛巢的小路》為寫實主義作品時，我想，大概是從作品的精神而言不是從作品的情境與故事而言的。在幻想中，子爵被分成了兩半而依然活在人世，成群湧動的螞蟻在阿根廷橫行肆虐，一座座不可思議的城市不可思議地出現在了雲端裏。
幻想的背後是經驗，是知識。但一旦進入幻想狀態，我們似乎並不能直接地具體地感受到經驗與知識。它們是在那裏自然而然地發生作用的，我們仿佛覺得自己有憑空創造的能力。先是一點，隨即，不知於何時，這一點擴大了。幻想似乎有一種自在的繁殖能力。繁殖頻率短促，一生二，二生三，三生無其數，一個個嶄新的世界，一忽，就在一片煙雲中出現了。
在整個幻想的過程中，我們始終領略著醉後、夢中和大病一場之後來到春光中的輕揚、飄逸之感。
在卡爾維諾的意識中，文學的世界產生於雲彩、月光與薄霧之中。隻有這樣一個世界，才能圓滿地表達我們對現實的認識。
卡爾維諾並不否認對現實的觀察。但他用輕之說，闡釋了他的觀察方式。處於我們正前方的現實，是龐然大物，是重。它對於一般人，構成了強大的吸引力，以至於使他們無法轉移視線再看到其它什麽。人們以為重的東西才是有意義的，並為重而思索，而苦惱，而悲傷，而憂心忡忡。中國當下的那些以國家、以民族大業為重而將目光聚焦於普通人都會關注的重大事物、重大事件、重大問題上的作家，就是在重與輕的分界線上而與卡爾維諾這樣的作家分道揚鑣、各奔東西的。
卡爾維諾在分析傳說中的柏爾修斯時說，他的力量就正在於“始終拒絕正麵觀察”。
我們都有這樣的經驗：正前方矗立的事物，都具有方正、笨重、體積巨大、難以推動等特性*。大，但並不一定就有內容，並可能相反，它們是空洞的，並且是僵直的，甚至是正在死亡或已經死亡了的。
我們很少看到卡爾維諾是正麵觀察的姿態。他的目光與我們的目光並不朝向一個方向。容易引起我們注意的，卡爾維諾恰恰毫無興趣。而那些被我們所忽略不計的東西，恰恰引起了他的高度重視。被常人忽略不計的輕；正是因為輕，才被我們忽略不計。卡爾維諾看我們之非看。歎息、微光、羽毛、飛絮，這一切微小細弱的事物，在他看來恰恰包容著最深厚的意義。
更準確一點說，卡爾維諾並沒完全認為正麵所觀察到的東西就純粹是毫無意義的，而是──在他看來，將正麵的東西引入小說，是件愚笨的事情──這件事情本身就毫無藝術感。他由柏爾修斯砍下女妖美杜莎頭的故事，提出了“反射”（或叫“折射”）的觀點：柏爾修斯在去砍美杜莎腦袋時，並不直視女妖的麵孔，而是通過銅盾來反射她的形象。這是一個非常絕妙的比喻。它向我們喻示著藝術的產生的過程：藝術並不直接麵對所要書寫的對象，而是由折射而獲得的圖景。這就是所謂的藝術處理。
將沉重的巨大的進行折射，也就是將重轉化為輕──沉重的變成了光與影。
“世界正在變成石頭。”卡爾維諾說，世界正在“石頭化”。我們不能將石頭化的世界搬進我們的作品。我們無力搬動。文學家不是比力氣，而是比瀟灑，比智慧，而瀟灑與智慧，都是輕。卡爾維諾的經驗之談來自於他的創作實踐──在創作實踐中，他時常感到他與正前方世界的矛盾。他覺得他無法轉動它們──即使勉強能夠轉動它們，也並無多大的意義。咧嘴瞪眼去轉動無法轉動的東西，這副形象也無法經得起審美。
最後，卡爾維諾從生存的艱難這一角度讚頌了輕。“文學是一種生存功能，是尋求輕鬆，是對生活重複的一種作用。”
卡爾維諾讓遊戲進入了他的小說創作。我們絲毫也不懷疑卡爾維諾是一個嚴肅的有著思想抱負的作家，但他骨子裏卻又有一股遊戲的欲望。在他看來，小說就是玩塔羅紙牌。他將這種欲望顯示在他的每部小說裏。《寒冬夜行人》是一副錯亂的牌：卡爾維諾寫一個讀者正在讀卡爾維諾的小說，但這個讀者發現他所買的這本卡爾維諾的小說莫名其妙，它頁碼混亂，內容雜亂無章，故事脫節，於是他去書店想換一本，書店老板核對之後，竟告訴他一件滑天下之大稽的事：將卡爾維諾的小說與波蘭作家巴紮克巴爾的一部叫《在馬爾堡市郊外》的小說混合在一起了。
古典小說的重軛似乎被卡爾維諾卸下了。石頭變成了在空中自由飄蕩的“飄浮物”。
“如果我要為自己走向二↑↑∧暄≡褚桓黽祥物的話，我便選擇哲學家詩人卡瓦爾坎蒂從沉重的大地上輕巧而突然躍起這個形象。”令人遺憾的是，卡爾維諾未能活到二↑↑∧輟
[跟梨子一起被賣掉的小女孩]
卡爾維諾對童話一直情有獨鍾，他自稱是意大利的格林。而我以為，他的童話──就我作為一個成年人、一個有文學創作經驗的人而言，比格林的童話更好。格林的童話畢竟是瞄準了孩子而寫的，免不了小兒腔和少許做作，而卡爾維諾的童話是來自於民間傳說，他在采集之後，盡力保持了它們作為民間文學時的模樣、敘述方式，顯得更為自然也更為純樸。
我們看到了厚厚兩大本童話。這是卡爾維諾用了幾年的時間從意大利各個地區搜集而來的。其中有相當一批，精美絕倫。它們應收入世界各國的中小學語文課本。
從前，有個人有一棵梨樹，每年都能收四大筐梨子，正好夠交國王。有一年，隻收了三筐梨子。他沒法裝滿第四個筐，就把他最小的女兒裝進去，然後蓋上了些梨子和樹葉。
童話幾乎總是這樣開頭的。它一開始就把我們帶到遙遠的年代，並且一開始就將我們帶到一個荒誕但一點也不令我們感到虛假的世界。我們與童話之間已經達成一種契約：童話就是寫那些根本不可能發生的事情。這一契約，早在我們還作為嬰兒時，就通過母親或奶媽締結了。我們喜歡它，因為，它給我們一份安靜，一種境界。這些看似簡單的文字，卻有著經久不衰的生命力，可以無限延長。當那些由作家苦心創作出來的文字很快死亡時，這些來自於民間的稚拙的甚至顯得有點公式化的文字，卻硬是一代一代地流傳下來了。我們為什麽就不去問一下：這是為什麽？也許這些文字的背後沉澱著什麽──沉澱著人類永恆的精神、永恆的希望和永不改悔的一番癡心與浪漫？童話這種形式本身，也許就是人類基本欲念的產物。我們有理由相信：如果哪一天小說與戲劇等都會消亡的話，童話卻會一如從前地存在著。
對童話理解得最透徹的當然不是我們，是卡爾維諾。
與其說卡爾維諾是小說家，倒不如說他是童話家。他的小說是在童話的模式中進行的，是寫給成*人看的童話。
一個人從小孩漸漸長大了。童話對他來說，也漸漸失去了魅力，因為，它們畢竟顯得過於單純了。這個人現在麵對的是一個混亂的社會。這個社會沒有公主與王子，沒有寶窟與金殿，甚至連巫婆與海盜也沒有了。這個人依然可能還惦記著安徒生與格林，為了他的後代：他要為他的兒女講述安徒生與格林的童話。而在講這些童話時，他完全可能是無動於衷的。他希望他的孩子們活在聖潔的童話世界裏。然而他自己卻活在滾滾的塵世濁流之中而身心疲憊。他會覺得那些童話對現在的他是毫無益處的，除了可以幫他迴憶童年和暫時獲得一份寧靜外，對他的生存幾乎是毫無益處的。
卡爾維諾決定為大人寫童話。他知道，我們是喜歡童話的，隻不過是“小紅帽”、“狼外婆”之類的童話已經不能再滿足我們。
他將童話的基本精神與基本手法都承接了下來，但，他將內容複雜化、人性*複雜化、主題複雜化，並且擴大了規模。童話的格式，他並沒有完全舍棄，但在他的文字世界中，這些程式被隱蔽了起來，不再留下一絲痕跡。
他依然保留了童話的寓言性*。
童話的不衰，大概就正在於它所具有的寓言性*。
所謂的寓言性*，是指那些被關注的問題，是自有人類曆史以來甚至是存在於人類社會以外的世界中的問題。它們是這個世界的基本命題，是經久不衰的。它關乎物質世界，也關乎精神世界。是天意，是法則，是無法解決的矛盾與問題。這些問題會在以後的曆史裏一次又一次地呈現，並得到驗證。這些問題還具有神秘色*彩，常處於暗處，默然地向我們預示著未來。這些問題與時代無關，與政體無關，與民族無關，更與時尚無關。
卡爾維諾的全部作品，都具有寓言性*。我們在閱讀他的文字時，總會有一種詭異的甚至略帶恐怖的感覺。這些感覺在一夥人突然失去言語能力而隻能憑借塔羅紙牌來進行訴說時，在子爵被劈開兩半而一前一後地迴到家鄉時，在馬可·波羅與忽必烈汗記述各式各樣的城市時，我們都經驗了。卡爾維諾很少將他的文字用在一個具體的社會景觀上。《通向蜘蛛巢的小路》的背景是實在的：法西斯戰爭。但我以為將它定為寫實主義的作品，是很值得懷疑的。小說一開始，就是在童話世界裏。故事、情景、氛圍，都是童話的，文字底下的精神是寓言性*的。
像卡爾維諾這樣的作家還有幾個：卡夫卡、博爾赫斯、加西亞·馬爾克斯。
寓言性*是小說的最高境界。
童話與詩應該是孿生姐妹。卡爾維諾的成*人童話，具有詩性*，這一點我們會在讀他的第一行文字時就會有所體會。散文有散文的境界，詩有詩的境界。我們無法說清它們之間的差異，但我們都能心領神會。我們知道詩的境界究竟是指什麽。它與世俗無關，與當下無關，這是肯定的。與天地有關，與神性*有關，這也是肯定的。《看不見的城市》應當被看成是散文化的詩，我們在上麵已經說過：馬可·波羅、忽必烈汗是兩位詩人，一流的詩人，浪漫主義詩人。馬可·波羅向忽必烈汗呈上的是詩篇，而不是別的什麽，而他與忽必烈汗的交談，是詩人之間的交談。《看不見的城市》應被當作是一首長詩。
如果我們去比較一下童話與詩，我們將會發現它們在節奏與旋律上的一致性*。而節奏與旋律是與押韻、重複有關的。這是童話《三間小屋》──
有一位貧窮的婦人，臨死時她把三個女兒叫到身邊，對她們說：“我的孩子，我將不久於人世，拋下你們獨自生活，我死之後你們就去找你們的幾位叔叔，讓他們給你們每個人蓋一間小屋，你們三姐妹可要相互照顧啊。永別了。”說完就死了。三個女孩哭著離開了家。她們上路了，找到一個叔叔，是個草席匠。大女兒卡特琳娜說：“叔叔，我們的媽媽去世了，您是位好心的叔叔，能不能給我蓋一間草席屋子？”草席匠叔叔就給她蓋了一間草席屋子。另外的兩個女兒繼續上路，找到一個叔叔，是個木匠，二女兒朱麗婭說：“叔叔，我們的媽媽去世了，您是位好心的叔叔，能不能給我蓋一間木屋？”木匠叔叔就給她蓋了一間木屋。隻剩下小女兒瑪麗艾塔，她繼續上路，找到一個叔叔，是個鐵匠。她對他說：“叔叔，我們的媽媽去世了，您是位好心的叔叔，能不能給我蓋一間鐵屋。”鐵匠叔叔就給她蓋了一間鐵屋。
盡管不是一樣的屋子，但就都是屋子而言，是一種重複。後麵的全部故事，也都是按重複這一格式來進行的。
這是海子的詩《麵朝大海，春暖花開》──
從明天起，做一個幸福的人
喂馬，劈柴，周遊世界
從明天起，關心糧食和蔬菜
我有一所房子，麵朝大海，春暖花開
從明天起，和每一個親人通信
告訴他們我的幸福
那幸福的閃電告訴我的
我將告訴每一個人
給每一條河每一座山取一個溫暖的名字
陌生人，我也為你祝福
願你有一個燦爛的前程
願你有情人終成眷屬
願你在塵世獲得幸福
我隻願麵朝大海，春暖花開
有些詩句是重複的，盡管不是絕對的重複。我們喜歡重複，並會在有了第一次的重複之後而期待著又一次重複的到來。因為，重複產生繞梁三日的旋律。而旋律是與我們的心潮、生命的律動、情感的起伏以及快感的振蕩構成共振關係，從而使我們感到了一種眩暈式的愉悅。
旋律使我們又達到了卡爾維諾所欣賞的輕的境界，我們會在旋律中離開地麵飄浮起來。
卡爾維諾在他的成*人童話中，多次使用了“重複”手法。《看不見的城市》暗含著數字，這些數字有倍數關係。全書九章，而馬可·波羅與忽必烈汗的對話是十八次，恰巧是九的倍數。全書的大量章節題目同名，共分“《城市與記憶》、《城市與願望》、《細小的城市》、《城市與天空》”等十一種類型，其格式，是詩，而不是小說。
童話的另一特征是人與自然的界限的消失，而水乳交融。童話世界中的人與草木、與動物是不分彼此的。王子可能是一頭獅子，而公主可能是樹上的一粒果實。人就是一片雲彩、一顆雨滴、一抹亮光、一隻飛鳥。反過來說，雲彩是人，雨滴是人、亮光是人、飛鳥是人。與人做伴的往往不是人，而是草木與動物。
“鳥兒們都圍繞在他的床邊飛。”老子爵阿約爾福死後，“所有的鳥都停棲在他的床上，好像飛落在一根海麵漂浮的樹幹上”。女孩帕梅拉“把辮子盤到頭上，脫去衣衫同她的鴨子一起在小池塘裏洗起澡來”（《分成兩半的子爵》）……人與自然是一種十分親和的關係。這裏頭含有一份溫馨，一份童真，一份善良，一份純情。
童話有童話的畫麵：
軍隊在前進，大群大群的白鸛相隨著，在混沌沉滯的空氣中低低飛行；（《分成兩半的子爵》）
一棵梨樹正處於曝光的逆照之中，一樹的梨子──隻剩下右邊一半的梨子；（《分成兩半的子爵》）
……
卡爾維諾為我們描繪了大量童話畫麵。我在設想：日後如果有一個畫家將這些文字變成畫，會怎麽樣呢？