《紅瓦》馬上就要付印了，忽然覺得它缺少了點什麽東西――原來沒有一個序或後記。沒有序或後記，就覺得有點“禿”。可是，時間又不容我再去仔細琢磨出個真正的序或後記來，就拿來不久前寫的一篇萬餘字的長文，然後操起筆，像掄板斧一樣，亂砍了一通，將它砍成了幾千字的一篇短文，權作後記。文中所說的那幾點意思，也正是“後記”中――假如去寫個後記的話――想要說的那幾點意思。
小說的曆史已很漫長了。小說寫至今天，似乎已到了爛熟的程度。爛熟意味著事情到了極頂，而事情一旦到了極頂，也就意味著到了窮途末路之時。對小說的以後的圖景，批評家們早巳失去了想像力，從而再也沒有信心去勾畫它了。所以納博科夫在寫了《徵暗的火》之後，美國批評界感到了一種莫大的欣慰：納博科夫終於以他獨到而怪異的構思方式，使人們看到了走投無路、再無新招的小說，至少在形式上，又有了新的可能性。
其實批評家們的擔憂，多少屬於杞人憂天。
小說畢竟不是―個人――一個人有生老病死；畢竟不是―枚果實――一枚果實有瓜熟蒂落終為泥土之時。的確，世界上有許多東西，總有一個鼎盛之後而歸於熄滅、沉寂的結局。但小說卻不是這樣一種東西。雖不敢說它能永與日月同在，但也屬於那種很難終了的東西。它能絕處逢生，能反複呈現輝煌，能不斷地延續自己的曆史。雖已過去漫長歲月，但它可能還處於充滿活力的青年時期。
小說已走出了古典形態，正走向現代形態，這是有目共睹的事實。
古典形態的小說與現代形態的小說，是兩道不同的風景。
古典形態的小說，企圖成為人類黑夜中的溫暖光亮。那些充滿悲憫情懷的小說家，所注視的是正在受苦受難的人類。他們在善與惡之間，在正義與非正義之間，表現出了人類的良知、人類精英所有的見識與勇氣以及作為一個高尚的知識分子所應具有的偉大人格。十九世紀的小說家們所孜孜不倦地做著的，是一篇篇感動的文章。“感動”，是十九世紀藝術構思中的一個核心單詞。然而，他們對人類所表示的一切關懷，在今天來看，卻不能說都是一種終極性的關懷。他們對惡的詛咒，對階級壓迫所表現出來的鮮明態度，對一切被憐憫的人物所寄予的深切同情，以及他們對人類所在的如此種種處境所開列的可行或不可行的藥方，可以說，仍然是形而下的。
現代形態的小說卻放棄了這一層次上的關懷。那些從事這一形態小說創作的小說家們，不再一般性地注視善與惡這一基本矛盾，更不在意階級的衝突以及人類現處的水平低下的物質生活狀況。他們認為，這一切，並不是人類悲劇的真正原因――這些原因甚至是無所謂的，由這些原因所導致的悲劇（如一個富人對一位純真少女的勾引乃至拋棄，如某種獨裁製度下的人民失去自由），是一些缺少足夠深度與質量的悲劇。他們的思維從“戰爭、和平、階級、壓迫、專製、民主、貧窮、豪富……”這樣一個詞匯係統脫出，而進入“偶然、必然、有無、時間、空間、本原、孤獨……”這樣一個詞匯係統。他們從古典形態的小說從未到達和選擇的角度，揭示著人類的困境：對於人類而言，時間是至高無上的，由它構成的一座循環往複的迷宮，使所有的價值在這裏失去確定的位置，人在其中與萬物一樣消損；人是偶然性的玩物與犧牲品，人在相信某種必然性時，卻總是被偶然性所嘲弄，所突然地顛覆，任何個人努力，任何一個周密的計劃，都會在偶然性麵前變得一文不值或根本不可能實現……在小說家看來，這―切關懷是終極性的關懷。
這些問題，自然都是一些形而上程度很高的問題。它們從古典形態小說視野下的倫理學、政治學、社會學的層麵，走向了哲學的層麵。
關注形而上問題，是一種時髦，成了二十世紀的一種思維癖好，或者說，幾乎成了一種克製不住的欲望。這種癖好與欲望，甚至使我們把本來既具有形而下又具有形而上雙重層麵的作品，寧願隻理解成僅有形而上的層麵。比如我們對卡夫卡《城堡》的理解和對加西亞。馬爾克斯《百年孤獨》的理解。卡夫卡的《城堡》本來有一個很實在的用意：影射國家統治機器（教條、互相扯皮、公文旅行、官僚主義、效率低下）。《百年孤獨》也有很實在的用意：抨擊殖民主義與獨裁統治。然而，現在，在讀者與批評家眼中，就隻剩下一些玄學性的問題了。
對於這些玄學性的問題，米蘭。昆德拉有他獨特的表述，這就是：所有這些問題都是有關“人類存在的基本狀態”的問題。
他甚至把小說的生死存亡與這些問題連接起來，認為假如哪一天小說真的死亡了，其原因不在別處，而在小說自身――是小說忘記了對這些問題的關注――小說關心了它不必關心的問題――那些形而下的問題。
現代形態的小說，逐漸放棄了小說的審美價值，而一味委身於認識價值。以古典形態的小說作為材料而建立起來的傳統小說美學所持的種種美學原則（規則），麵對二十世紀後半葉的小說，差不多已失去了解讀的能力。因為這些小說已不存在那些被傳統小說美學稱之為“美感”的東西。這些小說家本來就沒有這樣的美學動機。批評家想解釋，但沒有對象。那些經營得有條有理的美學體係，，幾乎成了一紙空文。二十世紀後半葉的小說，所全神貫注的是思想的深刻，是對形而上問題的揭示。它所企求的惟一閱讀效果，是讓那些懷了同樣心理與興趣的讀者深感它的思想的冷峻、尖刻與不同凡響，要使你有如夢初醒的感覺和醍醐灌頂的感覺，要讓你有看到這個世界的“底牌”時的驚愕，甚至要讓你在自己與作品的思想深度的對比之中深感自卑與汗顏。
在這裏，莢與真失去了平等的位置，莢甚至被完全棄置荒野，唯莢主義更被看成了一種蒼白、淺薄之物。在這樣一種傾向之下，我們已不可能再經常性地見到契訶夫的《草原》、蒲寧的那些散文化了的短篇、沈從文的《蕭蕭》，以及廢名先生的那些含了“一去二三裏，煙村四五家，樓台六七座，八九十枝花”之意境的作品。我們已無機會再像金聖歎那樣發一聲“絕妙好辭”
的驚歎，或拍案叫一聲“真是漂亮！”我們已不可能在一片美感中心蕩神搖、醉眼朦朧。現代形態的小說毀滅了古典形態小說所營造的如詩如畫的莢學天下。
把真作為惟一選擇，企圖獲得“深度”的當下小說，還自然地帶來了對粗鄙物象的癖好。廁所、肥蛆、鼻涕、濃痰、腐鼠……
這一切被薩特所喜愛的軟、黏、滑的物象，紛紛湧入小說。因為，這一切，是在揭示所謂人類基本存在狀態時，不由自主地帶來的產物。
我們無法迴避現代形態的小說。文學史必須正視它。它對人類精神世界的豐富，功德無量。但，我們在對它做出足夠的讚頌之後，卻必須看到它所走的極端。我們更應該看到：它的榮譽是以犧牲古典形態的小說為代價的；一些極端偏激的批評家們，在一味推崇它時，卻忽視了古典形態小說一如從前、依然青春這一事實。
其實，我們可以對現代形態的小說以及促使現代形態小說產生的依據，提出種種質疑――我們並沒有得到一個先驗的無需證明的判斷，即終極關懷是小說的根本使命。為什麽說小說對人類的關懷就一定應是這樣的終極關懷呢？這種結論又是誰賦予的呢？終極關懷與小說的價值之間的邏輯關係，是人為的還是原先就在的？又有誰去令人信服地證明過古典形態的非終極關懷僅其價值而言就一定要比現代形態的終極關懷來得低下？這到底是兩種隻具並列關係的形態還是一種遞進關係的形態？
其次，我們可以很“功利”地懷疑：當人類需要最起碼的實際關懷時，如此終極而玄虛的關懷又有什麽意義呢？如果人類連最起碼的平等自由沒有、最起碼的物質條件沒有、最起碼的做人的權利沒有、最起碼的個人尊嚴沒有，那些他們連想都沒有想到過也根本無從覺察的終極關懷，他們需要嗎？又能消受得起嗎？
事實上，由於現代批評對現代形態小說在價值上的獨斷性評價，導致了當今小說一窩蜂地放棄了古典形態小說的價值取向，從而使小說完全失去了實在的社會功能，成了少數學者、專家在書齋與會議室中討論的精神閑食與貴族生活的精神奢侈品了。
一味地形而厶就一定是我們要選擇的方向嗎？黑格爾當年講，文學最終將與哲學匯合而消亡。我讚同文學與哲學的匯合。
但假如說這種匯合是以消亡文學為代價的話，那麽，我寧願拒絕這種匯合。
現代形態下的小說，乃至整個現代形態下的文學，無法推卸這一點：它們給我們帶來的是冷漠與冷酷。也許，這並不是它的本意――它的本意還可能是揭露冷漠與冷酷的，但它在效果上，確實如此。小說失去了古典的溫馨與溫暖。小說已不能再庇護我們，慰藉我們，也已不能再純淨我們。我們在那些目光呆滯、行動孤僻、對周圍世界無動於衷的現代形象麵前，以及直接麵對那些陰暗潮濕、肮髒不堪的生存環境時，我們所能有的隻是一種地老天荒時的淒清與情感的枯寂。
托爾斯泰、雨果、契訶夫、魯迅以及沈從文等小說家所創造的古典形態下的小說所具有的悲憫精神，在這個恰洽缺乏情感的現代社會，難道還不是一個顯赫的問題嗎？當今小說難道沒有重新找迴這一精神的必要嗎？
對思想力量的迷信和對莢感力量的輕看，是十足的偏頗。美感與思想具有同等的力量。一個人輕生，任何思想的說服，也許都無濟於事。但如果這個人這一刻站在青青的草地上，看到天邊的雲彩下走過一個天使般的小女孩，也許就會覺得世世界很漂亮，活著是一件不錯的事情，就會放棄輕生的念頭。頹唐的安德烈公爵，躺在血染的沙場上，正是在看到了一片美麗而高遠的俄羅斯天空後，重又獲得生存的勇氣的。
現代形態的小說拒絕美感是荒謬妁。
現代形態的小說與古典形態的小說相比，不具有進化論意義上的價值。它們隻是兩種並列的形態。
古典形態的小說，在得了當下精神的光照、獲取生活給予的鮮活的新內容之後，依然可以再現青春之活力。
近來我連續看了幾十部獲奧斯卡金像獎的影片。我得出一個結論：那個在我們的印象中似乎滿街溜達著玩世不恭百無聊賴的嬉皮士、到處閃動著留了“龐克”發型的怪人們的身影的西方世界，被民眾們廣泛接受並被那些權威機構認可的影片――《克萊默》、《鋼琴課》等，恰洽是非常古典的。於是，我就懷疑起這些年來我們的批評家們的工作。他們似乎把西方邊緣性的、非主流的文學藝術無節製地誇大與強調了，從而給中國的作家們形成了一個特大的錯覺，仿佛西方世界的文學藝術無一例外地全都滑入了現代形態一路。
文學的古典與現代，僅僅是兩種形態，實在無所謂先進與落後，無所謂深刻與淺薄。藝術才是一切。更具悖論色彩的是，當這個世界日甚一日地跌入所謂“現代”時，它反而會更加看重與迷戀能給這個世界帶來情感的慰藉，能在喧嘩與騷動中創造一番寧靜與肅穆的“古典”。
我在理性上是個現代主義者，而在情感與美學趣味上卻是個古典主義者。《紅瓦》順從了後者。
一九九八年一月十五日淩晨於北京大學燕北園
小說的曆史已很漫長了。小說寫至今天，似乎已到了爛熟的程度。爛熟意味著事情到了極頂，而事情一旦到了極頂，也就意味著到了窮途末路之時。對小說的以後的圖景，批評家們早巳失去了想像力，從而再也沒有信心去勾畫它了。所以納博科夫在寫了《徵暗的火》之後，美國批評界感到了一種莫大的欣慰：納博科夫終於以他獨到而怪異的構思方式，使人們看到了走投無路、再無新招的小說，至少在形式上，又有了新的可能性。
其實批評家們的擔憂，多少屬於杞人憂天。
小說畢竟不是―個人――一個人有生老病死；畢竟不是―枚果實――一枚果實有瓜熟蒂落終為泥土之時。的確，世界上有許多東西，總有一個鼎盛之後而歸於熄滅、沉寂的結局。但小說卻不是這樣一種東西。雖不敢說它能永與日月同在，但也屬於那種很難終了的東西。它能絕處逢生，能反複呈現輝煌，能不斷地延續自己的曆史。雖已過去漫長歲月，但它可能還處於充滿活力的青年時期。
小說已走出了古典形態，正走向現代形態，這是有目共睹的事實。
古典形態的小說與現代形態的小說，是兩道不同的風景。
古典形態的小說，企圖成為人類黑夜中的溫暖光亮。那些充滿悲憫情懷的小說家，所注視的是正在受苦受難的人類。他們在善與惡之間，在正義與非正義之間，表現出了人類的良知、人類精英所有的見識與勇氣以及作為一個高尚的知識分子所應具有的偉大人格。十九世紀的小說家們所孜孜不倦地做著的，是一篇篇感動的文章。“感動”，是十九世紀藝術構思中的一個核心單詞。然而，他們對人類所表示的一切關懷，在今天來看，卻不能說都是一種終極性的關懷。他們對惡的詛咒，對階級壓迫所表現出來的鮮明態度，對一切被憐憫的人物所寄予的深切同情，以及他們對人類所在的如此種種處境所開列的可行或不可行的藥方，可以說，仍然是形而下的。
現代形態的小說卻放棄了這一層次上的關懷。那些從事這一形態小說創作的小說家們，不再一般性地注視善與惡這一基本矛盾，更不在意階級的衝突以及人類現處的水平低下的物質生活狀況。他們認為，這一切，並不是人類悲劇的真正原因――這些原因甚至是無所謂的，由這些原因所導致的悲劇（如一個富人對一位純真少女的勾引乃至拋棄，如某種獨裁製度下的人民失去自由），是一些缺少足夠深度與質量的悲劇。他們的思維從“戰爭、和平、階級、壓迫、專製、民主、貧窮、豪富……”這樣一個詞匯係統脫出，而進入“偶然、必然、有無、時間、空間、本原、孤獨……”這樣一個詞匯係統。他們從古典形態的小說從未到達和選擇的角度，揭示著人類的困境：對於人類而言，時間是至高無上的，由它構成的一座循環往複的迷宮，使所有的價值在這裏失去確定的位置，人在其中與萬物一樣消損；人是偶然性的玩物與犧牲品，人在相信某種必然性時，卻總是被偶然性所嘲弄，所突然地顛覆，任何個人努力，任何一個周密的計劃，都會在偶然性麵前變得一文不值或根本不可能實現……在小說家看來，這―切關懷是終極性的關懷。
這些問題，自然都是一些形而上程度很高的問題。它們從古典形態小說視野下的倫理學、政治學、社會學的層麵，走向了哲學的層麵。
關注形而上問題，是一種時髦，成了二十世紀的一種思維癖好，或者說，幾乎成了一種克製不住的欲望。這種癖好與欲望，甚至使我們把本來既具有形而下又具有形而上雙重層麵的作品，寧願隻理解成僅有形而上的層麵。比如我們對卡夫卡《城堡》的理解和對加西亞。馬爾克斯《百年孤獨》的理解。卡夫卡的《城堡》本來有一個很實在的用意：影射國家統治機器（教條、互相扯皮、公文旅行、官僚主義、效率低下）。《百年孤獨》也有很實在的用意：抨擊殖民主義與獨裁統治。然而，現在，在讀者與批評家眼中，就隻剩下一些玄學性的問題了。
對於這些玄學性的問題，米蘭。昆德拉有他獨特的表述，這就是：所有這些問題都是有關“人類存在的基本狀態”的問題。
他甚至把小說的生死存亡與這些問題連接起來，認為假如哪一天小說真的死亡了，其原因不在別處，而在小說自身――是小說忘記了對這些問題的關注――小說關心了它不必關心的問題――那些形而下的問題。
現代形態的小說，逐漸放棄了小說的審美價值，而一味委身於認識價值。以古典形態的小說作為材料而建立起來的傳統小說美學所持的種種美學原則（規則），麵對二十世紀後半葉的小說，差不多已失去了解讀的能力。因為這些小說已不存在那些被傳統小說美學稱之為“美感”的東西。這些小說家本來就沒有這樣的美學動機。批評家想解釋，但沒有對象。那些經營得有條有理的美學體係，，幾乎成了一紙空文。二十世紀後半葉的小說，所全神貫注的是思想的深刻，是對形而上問題的揭示。它所企求的惟一閱讀效果，是讓那些懷了同樣心理與興趣的讀者深感它的思想的冷峻、尖刻與不同凡響，要使你有如夢初醒的感覺和醍醐灌頂的感覺，要讓你有看到這個世界的“底牌”時的驚愕，甚至要讓你在自己與作品的思想深度的對比之中深感自卑與汗顏。
在這裏，莢與真失去了平等的位置，莢甚至被完全棄置荒野，唯莢主義更被看成了一種蒼白、淺薄之物。在這樣一種傾向之下，我們已不可能再經常性地見到契訶夫的《草原》、蒲寧的那些散文化了的短篇、沈從文的《蕭蕭》，以及廢名先生的那些含了“一去二三裏，煙村四五家，樓台六七座，八九十枝花”之意境的作品。我們已無機會再像金聖歎那樣發一聲“絕妙好辭”
的驚歎，或拍案叫一聲“真是漂亮！”我們已不可能在一片美感中心蕩神搖、醉眼朦朧。現代形態的小說毀滅了古典形態小說所營造的如詩如畫的莢學天下。
把真作為惟一選擇，企圖獲得“深度”的當下小說，還自然地帶來了對粗鄙物象的癖好。廁所、肥蛆、鼻涕、濃痰、腐鼠……
這一切被薩特所喜愛的軟、黏、滑的物象，紛紛湧入小說。因為，這一切，是在揭示所謂人類基本存在狀態時，不由自主地帶來的產物。
我們無法迴避現代形態的小說。文學史必須正視它。它對人類精神世界的豐富，功德無量。但，我們在對它做出足夠的讚頌之後，卻必須看到它所走的極端。我們更應該看到：它的榮譽是以犧牲古典形態的小說為代價的；一些極端偏激的批評家們，在一味推崇它時，卻忽視了古典形態小說一如從前、依然青春這一事實。
其實，我們可以對現代形態的小說以及促使現代形態小說產生的依據，提出種種質疑――我們並沒有得到一個先驗的無需證明的判斷，即終極關懷是小說的根本使命。為什麽說小說對人類的關懷就一定應是這樣的終極關懷呢？這種結論又是誰賦予的呢？終極關懷與小說的價值之間的邏輯關係，是人為的還是原先就在的？又有誰去令人信服地證明過古典形態的非終極關懷僅其價值而言就一定要比現代形態的終極關懷來得低下？這到底是兩種隻具並列關係的形態還是一種遞進關係的形態？
其次，我們可以很“功利”地懷疑：當人類需要最起碼的實際關懷時，如此終極而玄虛的關懷又有什麽意義呢？如果人類連最起碼的平等自由沒有、最起碼的物質條件沒有、最起碼的做人的權利沒有、最起碼的個人尊嚴沒有，那些他們連想都沒有想到過也根本無從覺察的終極關懷，他們需要嗎？又能消受得起嗎？
事實上，由於現代批評對現代形態小說在價值上的獨斷性評價，導致了當今小說一窩蜂地放棄了古典形態小說的價值取向，從而使小說完全失去了實在的社會功能，成了少數學者、專家在書齋與會議室中討論的精神閑食與貴族生活的精神奢侈品了。
一味地形而厶就一定是我們要選擇的方向嗎？黑格爾當年講，文學最終將與哲學匯合而消亡。我讚同文學與哲學的匯合。
但假如說這種匯合是以消亡文學為代價的話，那麽，我寧願拒絕這種匯合。
現代形態下的小說，乃至整個現代形態下的文學，無法推卸這一點：它們給我們帶來的是冷漠與冷酷。也許，這並不是它的本意――它的本意還可能是揭露冷漠與冷酷的，但它在效果上，確實如此。小說失去了古典的溫馨與溫暖。小說已不能再庇護我們，慰藉我們，也已不能再純淨我們。我們在那些目光呆滯、行動孤僻、對周圍世界無動於衷的現代形象麵前，以及直接麵對那些陰暗潮濕、肮髒不堪的生存環境時，我們所能有的隻是一種地老天荒時的淒清與情感的枯寂。
托爾斯泰、雨果、契訶夫、魯迅以及沈從文等小說家所創造的古典形態下的小說所具有的悲憫精神，在這個恰洽缺乏情感的現代社會，難道還不是一個顯赫的問題嗎？當今小說難道沒有重新找迴這一精神的必要嗎？
對思想力量的迷信和對莢感力量的輕看，是十足的偏頗。美感與思想具有同等的力量。一個人輕生，任何思想的說服，也許都無濟於事。但如果這個人這一刻站在青青的草地上，看到天邊的雲彩下走過一個天使般的小女孩，也許就會覺得世世界很漂亮，活著是一件不錯的事情，就會放棄輕生的念頭。頹唐的安德烈公爵，躺在血染的沙場上，正是在看到了一片美麗而高遠的俄羅斯天空後，重又獲得生存的勇氣的。
現代形態的小說拒絕美感是荒謬妁。
現代形態的小說與古典形態的小說相比，不具有進化論意義上的價值。它們隻是兩種並列的形態。
古典形態的小說，在得了當下精神的光照、獲取生活給予的鮮活的新內容之後，依然可以再現青春之活力。
近來我連續看了幾十部獲奧斯卡金像獎的影片。我得出一個結論：那個在我們的印象中似乎滿街溜達著玩世不恭百無聊賴的嬉皮士、到處閃動著留了“龐克”發型的怪人們的身影的西方世界，被民眾們廣泛接受並被那些權威機構認可的影片――《克萊默》、《鋼琴課》等，恰洽是非常古典的。於是，我就懷疑起這些年來我們的批評家們的工作。他們似乎把西方邊緣性的、非主流的文學藝術無節製地誇大與強調了，從而給中國的作家們形成了一個特大的錯覺，仿佛西方世界的文學藝術無一例外地全都滑入了現代形態一路。
文學的古典與現代，僅僅是兩種形態，實在無所謂先進與落後，無所謂深刻與淺薄。藝術才是一切。更具悖論色彩的是，當這個世界日甚一日地跌入所謂“現代”時，它反而會更加看重與迷戀能給這個世界帶來情感的慰藉，能在喧嘩與騷動中創造一番寧靜與肅穆的“古典”。
我在理性上是個現代主義者，而在情感與美學趣味上卻是個古典主義者。《紅瓦》順從了後者。
一九九八年一月十五日淩晨於北京大學燕北園