（一）《牡丹亭》
湯顯祖的《牡丹亭》無疑可列入中國戲劇文化史上哪怕是以最苛嚴的標準選定的幾部第一流的佳作之內。
為了論述的方便，還需要把人們也許早已很熟悉的《牡丹亭》的故事作一個簡單的介紹。
這是一個在明媚的春光裏開始的故事。南安太守杜寶家的後花園裏已是一片奼紫嫣紅，但是，他的獨生女兒杜麗娘還被牢牢地關在閨房裏。一天，杜寶聽說女兒在刺繡之餘還偶爾午睡一會，十分生氣，覺得有失家教，決定聘請一位家庭教師來嚴加管束。請誰呢？杜寶夫婦合計：女兒除父親外還沒見過其它男性，最好是請一位女先生來；但是合適的女先生是很難請到的，他們終於選定了一個六十多歲、咳嗽多病的窮學究陳最良。
沒料到，剛開課就出了亂子。陳最良為杜麗娘和伴讀丫頭春香講解《詩經》的第一篇《關雎》，明明是一首求愛的戀歌，陳最良卻依據禮教習慣講解成有什麽賢達、風化的意義在內，兩位姑娘當然既不懂，又不滿。春香當著陳最良的麵頑皮地搶白了一通，杜麗娘則在先生背後反複吟味《關雎》中的詞句，悄然歎道：聖人不是也在這裏說“情”嗎？真是古今同懷啊！不讀書還好，一讀書竟惹起了春愁，惹起了杜麗娘青春的鬱悶。春香丫頭見小姐困悶，就建議她到後花園走走，消遣消遣。
雖然是自己家的後花園，按照規矩，姑娘們也是不準進的。知道有這麽一個破敗的後花園的存在，還是春香丫頭不久前的發現呢。杜麗娘當然很想去看看，但又十分害怕父母親得知，後來想起父親這些天外出了，就鄭重其事地取來曆書選日期，決定幾天之後大膽地到後花園去領略一下春光！
杜麗娘終於一步跨進了後花園。這些花，這些草，這些鳥鳴，是那樣的平常，但都在杜麗娘心中激起了青春的感應，掀起了情感的波瀾。她立即發覺，自己的生命與眼前燦爛而又易凋的春花是那麽相像。她奇怪地感受到，在這惱人的春色中，自己竟然產生了需要尋找一個“折桂之夫”，與之“早成佳配”的強烈願望。她闖到閨房後就迷迷糊糊地做了一個夢，夢見有一個手持柳枝的英俊青年朝她走來，並把她摟抱到牡丹亭畔、太湖石邊、芍藥欄前，千般愛戀，萬種溫情。直到從夢中驚醒，杜麗娘還在低聲唿喚著：“秀纔，秀纔，你去了也？”
從此之後，杜麗娘幾乎成了另一個人。她神思恍惚、茶飯無心，一心隻想著那美麗的夢境。她支開了春香丫頭，獨個兒來到後花園，找到了自己在夢中和那個青年歡愛的地方，徘徊流連。她看到在附近有一棵暗香清遠的梅樹，就希冀自己死後能葬於這棵梅樹之下。她漸漸地消瘦了，想起易逝的春色，她就取過鏡子和筆墨丹青，把自己的容貌描繪下來。她真想把自己的畫像寄給愛人，但愛人又在哪裏呢？終於，這位年輕的姑娘被熾熱而又無望的愛情烈火熬幹了生命，她死了。按照她的遺願，家人把她埋葬在牡丹亭畔、太湖石邊、芍藥欄前的梅花樹下，又蓋起了一座“梅花庵”，以誌紀念。
奇怪的是，天底下還真有一個杜麗娘夢見的持柳青年。他叫柳夢梅，趕考途中投宿梅花庵，無意中在太湖石的假山縫隙中撿到了杜麗娘的自畫像，就把它掛在自己的房間裏，恨不得能讓畫上可愛的姑娘變成真人與自己結成夫妻。其實，杜麗娘人雖死去，遊魂還在，見到曾與自己在夢中相好的青年如此真摯地麵對著自己的畫像，十分感動，就顯形與柳夢梅相會，並告訴柳夢梅，隻要掘開梅花樹下的墳墓，自己便能複生。柳夢梅第二天就照辦，結果真的扶起了複生的杜麗娘，正式結成夫妻，坐著一艘小船到首都臨安去了。柳夢梅到臨安後還趕上了科舉考試，表現出了超群的纔華。
但是，還沒等到考試發榜，戰火燃起，皇帝命杜麗娘的父親杜寶前去抗金平匪。柳夢梅冒著戰火找到了“嶽父大人”，告訴他杜麗娘已經複生。但杜寶哪裏肯信，竟把柳夢梅當作一個盜墓賊給抓了起來。後來，杜寶發現，被自己關押的柳夢梅竟是新發布的新科狀元，當然隻得釋放；但他仍然不能相信女兒已經複活，更不能承認柳夢梅與女兒的婚姻。直到皇帝降旨，他纔勉強首肯。
《牡丹亭》的情節，奇異到了怪誕的地步。你看杜麗娘，也不是有過兩小無猜的愛侶，也不是有過一見鍾情的際遇，隻是遊了一次園，做了一個夢，就懨懨而死。夢中之人果有，死後尚能複生，這就更奇特了。後代的人們有理由疑惑：這樣大膽的藝術措置，能夠取信於人嗎？戲劇領域的任何藝術創造都在睽睽眾目的逼視之下，一點細小的失真常常成為人們長年譏笑的話柄，像《牡丹亭》這樣的怪誕，能在劇壇容身嗎？
曆史證明，它不僅受到人們充分的信任，而且還以巨大的力量震撼了無數青年男女的心。偉大的曹雪芹在《紅樓夢》中寫到，林黛玉隻是隔牆聽了幾句《牡丹亭》的曲調，就已經“如醉如癡，站立不住”。曹雪芹把賈寶玉、林黛玉爭讀《西廂記》和林黛玉聆聽《牡丹亭》寫在同一迴目中，濃濃地渲染了這兩部戲劇作品對於他筆下的主人公的陶鑄和感應，這就證明了他的傑出創作對於王實甫和湯顯祖的繼承；同時，作為一個嚴格的寫實主義大師，他的這種描繪本身也反映了《西廂記》和《牡丹亭》在清代社會中的傳播程度和接受情況。其實，就在湯顯祖寫出《牡丹亭》之後並不太久，已有大量的青年以自己追求自由的內心與它產生了共鳴。明代末年可憐的婦女馮小青所寫的這首詩，是幾乎所有研究《牡丹亭》的人都喜歡提及的：
冷雨幽窗不可聽，挑燈閑讀牡丹亭。
人間更有癡於我，不獨傷心是小青。
任何虛假的藝術都不可能引起如此強烈的情感共鳴的。
比湯顯祖晚一輩的文學家張岱（湯顯祖去世時張岱二十歲）較早地在理論上涉及了這一問題。他在給當時的一個戲劇家袁於令寫信時，曾不客氣地指出袁於令新創作的一個傳奇劇本陷入了一種在當時很流行的劇壇通病之中，這種通病被他概括為：
傳奇至今日怪幻極矣！生甫登場，即思易姓；旦方出色，便要改裝。兼以非想非因，無頭無緒；隻求熱鬧，不論根由；但要出奇，不顧文理。……於開場一出，便欲異人，乃裝神扮鬼，作怪與妖，一番熱鬧之後，及至正生衝場，引子稍長，便覺可厭矣。
張岱所不滿意的“怪幻”、“出奇”、“裝神扮鬼”，是否與當時傳世不久的《牡丹亭》有什麽關係呢？不。張岱緊接著下去便說，戲劇作品可以“熱鬧”，也可以“出奇”，但必須“是情理所有”。他認為，《琵琶記》、《西廂記》是不“出奇”而合乎情理的，因而如“布帛菽粟之中，自有許多滋味，咀嚼不盡”；既“出奇”而又合乎情理，就艱難得多了，他認為處理好這兩者關係的典範就是湯顯祖的《牡丹亭》。他指出，湯顯祖在寫《紫釵記》的時候在這方麵“尚多痕跡”，而《牡丹亭》則“靈奇高妙，已到極處”。再往後，待到創作《南柯記》和《邯鄲記》，又遜色了。總之，張岱充分肯定了《牡丹亭》在基本情理上的必然性和真實性。
直到今天，我們仍然能夠在奇幻無比的《牡丹亭》中看到一種強悍而熱切的情感邏輯，並在這種情感邏輯背後，看到一種使它產生具有必然性的曆史邏輯。
《牡丹亭》最精彩的部位，不是在矛盾糾葛臨近解決的後半部分，而在於矛盾引起和展開的前半部分。不要輕視了那一堂近乎嬉鬧的《詩經》課，也不要輕視了那兩個姑娘到後花園賞玩春色的小小舉動。正是它們，給了女主人公以出入生死的力量，給了劇作家以上天下地的自由。
不妨說，湯顯祖在《牡丹亭》的開頭就用輕鬆的筆觸扳開了封建禮教的重閘，哪怕隻是一條縫，放進來一股強大的新鮮氣流，讓我們的女主角迷醉和暈眩。
她竟然在孔聖人編定的詩集中讀到了坦率地表述戀情的詩句！她竟然在每日囚禁著自己的房舍後麵看到了不加掩飾的春光！這兩個發現，在現代人看來是那樣平常，但對生活在濃鬱的理學氣氛中的杜麗娘來說簡直有驚心動魄的力量。重重的禮教教條和閨房迴廊的重重門坎在這裏幾乎構成了同一種形象。原先總以為是不可逾越雷池一步的，但今天她驚恐地看到，外麵，有一個更真實、更美好的天地。
“不到園林，怎知春色如許！”
這兩個發現，引起了她的另一個、也是更重要的一個發現：對自己的發現。
是啊，連堂堂聖人也沒有避諱男女間的戀情，甚至還用在洲渚間互相唿叫、追逐的雎鳩來比擬，杜麗娘為什麽不能產生這樣的聯想呢：“關關的雎鳩，尚然有洲渚之興，何以人而不如鳥乎？”
由這種聯想，她的膽子壯大起來。她敢於讓自己的身心到真實的自然景色中去作一次短促的巡行。但這一步邁出去實在非同小可。這哪裏是一次普通的遊園，分明是對她自己內心中已在發酵的情感激潮的一次驗證和催動。湯顯祖筆下的杜麗娘遊園，是一個主觀世界和客觀世界怡然融和的絕妙藝術片斷，在整個中國文化藝術史上都光彩奪目。人和自然，在一片勃勃生機中互相感應著。對杜麗娘來說，這次遊園簡直是一個重大的人生儀式。她事先選擇吉日，梳妝打扮，在打扮時已經體味到自己與自然的特殊親和關係。她對服侍她的春香說：“可知我常一生兒愛好是天然？”這是一種人生原則的自我表述，也是在貼近自然美的時刻所獲得的一種自我發現。待到進得園中，她輕步慢踏，美目四盼，開始怨恨起父母不把這麽好的景色告訴她。花草鶯燕，對她來說件件都能引起激動，樣樣都在催發她生命的向往、青春的渴求。在這麽一個美好的環境裏，她覺得，她與這些花草聲息與共，她與如許春色魂魄相印。於是，十分自然，她由鮮花的易凋聯想到自己青春的短暫。她煩惱了，甚至傷心了。當杜麗娘離開後花園迴到自己房中的時候，滿心充溢著一種青春的緊迫感。自然界雄辯地告訴她，絢麗的春光雄辯地告訴她：必須趕緊追取情感、享受青春！請看她一迴到閨房就這樣歎息道：
默地遊春轉，小試宜春麵。春啊，得和你兩留連。春去如何遣？咳！恁般天氣，好困人也。……天啊，春色惱人，信有之乎？常觀詩詞樂府，古之女子，因春感情，遇秋成恨，誠不謬矣。吾今年已二八，未逢折桂之夫；忽慕春情，怎得蟾宮之客？……吾生於宦族，長在名門。年已及笄，不得早成佳配，誠為虛度青春。光陰如過隙耳，（淚介）可惜妾身顏色如花，豈料命如一葉乎！
也這樣，當她從自然的懷抱中重新認識了自己、發現了自己，她便忍耐不住了。她接受了自然的崇高指令，要去過一種新的生活，哪怕是短暫的，哪怕在夢中。
一切能夠享受正常的青春和感情的姑娘是難於理解杜麗娘這番心聲的力度的。一切能夠自由地觀賞自然景色、領受天地恩賜的青年是不會麵對春光產生杜麗娘這樣強烈的生命衝動的。但是，我們隻要根據湯顯祖提供的情境設身處地地想一想杜麗娘的爛漫青春陷落在如何深黑的泥淵裏，我們就能理解她。這是一股衝開頑石迸湧出來的激流，在平常的情況下，它也許隻是一泓靜靜的泉水。
於是，她立即做起了大膽的夢。這個夢，就是她突然翻卷出來的情感的凝聚；這個夢，就是對於由她的父母、腐朽的塾師、高高的門坎、整日相對的繡架、裝著禮教的書櫃等等組成的家庭生活的叛逆，就是對於“宦族”、“名門”的叛逆。平時連午睡也不準許的森嚴家教，怎會容忍這麽一個夢呢？這個夢，在杜麗娘活動的天地裏，是沒有絲毫容身之地的。但這又正是她全部生命寄托所在，因此她要背著人，獨個兒到花園“尋夢”。“尋夢”之舉，證明她的青春焦渴，並不是一時衝動，而是一種邁開了步不再想迴頭的決絕行動，也證明她的這種行動是何等艱苦和可憐，有著何等險惡和渺茫的現實背景。連夢還要尋，連夢也值得尋，湯顯祖由此寫出了夢境和實境的嚴重分裂，理想和現實的嚴重分裂。他用夢境，反襯了現實的黑暗；他又用現實，反襯了理想的珍貴。
當這一切都寫好了，杜麗娘因夢而死、死而複生的理由已經大體溝通。當千百個杜麗娘隻能在夢中享受她們的青春和理想的時候，我們的藝術家為什麽不能以自己深厚的同情心和豐富的想象力，給她們以許諾呢？
然而，湯顯祖的許諾不是輕薄的。他不能偽造一種現實，他必須如實地寫出杜麗娘理想實現的艱難性。他寧肯運用怪誕的手法，也不願過多地粉飾。因此，他隻能先在夢中給杜麗娘引來一位青年男子，而杜麗娘真的要和他結合，還得經過一番生死磨煉。這樣做，不是炫奇競怪，而是為了說明，在湯顯祖生活的年代裏（盡管他所采用的是曆史上已有流傳的故事），要實現正常的感情理想幾乎沒有實現可能，但是，天地間又畢竟存在著一種不被現實困厄所掩埋的“至情”。隻有這種力敵生死的“至情”，纔能構成對於扼殺感情的黑暗現實的挑戰。一切萎弱的感情細流，根本無法與那麽沉重的禮教相抗衡。
質言之，湯顯祖筆下的“至情”，因它從杜麗娘胸中迸發出來時已賦有了特殊的強度和濃度，因它要對付的是一種像大山一樣沉重和巨大的阻礙，所以就流瀉成一種怪異的行程。它無法平直地貼著地麵行進。古今中外許多浪漫主義傑作的高強度的、怪異的情感行程，都與之相類。
平心而論，湯顯祖通過一個春夢交付給杜麗娘的男子柳夢梅，是配不上杜麗娘的。讓杜麗娘為他而生生死死，他是應該自慚形穢的。柳夢梅，比上，比不過張君瑞，比下，比不過賈寶玉。這或許是杜麗娘比崔鶯鶯和林黛玉更不幸的地方。傻乎乎的張君瑞要比柳夢梅真情，而賈寶玉則更不用說了。林黛玉雖然未能與賈寶玉結合，甚至連杜麗娘那樣的夢也沒有做過，但無論如何她被一個真正理解自己的人愛過了，這就夠了。柳夢梅與杜麗娘還沒有那樣知心。柳夢梅也有一些大致不錯的作為，對杜麗娘的情感也不能說不深，但總的說來，他主要是在杜麗娘身上迸發出來的“至情”的承載體。在杜麗娘身邊，除了父親，隻有腐朽塾師一個男性，後來劇中還陸續出現過一些殘疾人物，在這麽一個可怕的環境中，柳夢梅，已算是一線光明了。
雖然柳夢梅的形象內涵與杜麗娘對於他的情感強度並不相稱，但他無論如何是一個正常的男青年。杜麗娘並不是像林黛玉那樣苦苦地尋求一個知音，而隻是尋求一種正常的戀愛生活，正常的情感形態。因此如果塑造一個也是性格非常鮮明、情感非常奇特的柳夢梅是不必要的，甚至是要不得的。就像後花園的春光並不奇特，但對杜麗娘來說卻珍貴之極一樣，柳夢梅的形象也應是平常的。這樣看來，《牡丹亭》的情感結構與許多愛情題材的劇作不同，它是更加突出杜麗娘的主體性的。柳夢梅隻是她的陪襯，而不是像《西廂記》和《紅樓夢》那樣，男女主人公麵對麵地向著愛情的峽穀奔跑。
與此相應，《牡丹亭》裏的那些不叫人喜愛的角色也不是作為杜麗娘的直接敵人出現的，而基本上隻是她的反襯，或者構成她的行動的背景。誠然，杜麗娘是從父母親的訓示下奔突出來，從老學究的書桌前逃逸出來，奔向夢境、奔向理想的。但從此之後，父母親和老學究並沒有成為她與柳夢梅結合的實際阻力。她的死，並非為他們所逼，她的複活和她與柳夢梅的結婚，都發生在他們不知道的情況下。最後她父親杜寶當然也出來製造了一點麻煩，但這已無傷大局，因為她和柳夢梅早已由石道姑做媒正式結婚，而柳夢梅也已成為很難傷害的新科狀元，杜寶即使不承認也隻是他自己的問題了。由此可見，《牡丹亭》並沒有為杜麗娘設置一個針鋒相對的衝突對手，甚至可以說，它根本沒有人們所習見的那種發生在正、反麵主角之間的“戲劇性衝突”。當然，它還是有衝突的，那就是以杜麗娘為化身的情與客觀環境、傳統禮教勢力的衝突，與情必然會遇到的險惡境遇的衝突，以及由此引起的內心衝突。總之，這是一種深刻的內在衝突，埋藏在情感的波動流瀉之中，並不顯現為一種外在的劍拔弩張、勢均力敵、不可開交的場麵。或者說，它把激烈、熱鬧的衝突場麵幻化成了一條矯若遊龍的曲線，便於表現一種感情形態與更廣闊的現實環境的對比和分裂。
這種沒有代表性的反麵人物的衝突，實際上構成了一種意義更普遍的主觀和客觀衝突，目的性和規律性的衝突，理想和現實的衝突。這種衝突能如此集中而完美地體現在戲劇作品中，則是曆史的邏輯。
宋明理學給予中國社會的思想負荷實在太沉重了。複古主義給予明代文化領域投下的陰影實在太幽暗了。因此，一場積聚已久的思想矛盾必將爆發。湯顯祖少年時代師事過思想脈絡與程朱理學大相徑庭的羅汝芳，做官期間交友東林黨人如顧憲成、高攀龍等，罷官後又與勇敢的反理學思想家李贄有過接觸，一生中很長時間與佛學大師達觀有密切交往，而達觀的思想與程朱理學也是格格不入的。總而言之，湯顯祖一生，基本上置身在與禮教教條相對立的思想營壘中。在他的時代，為禮教殉身的婦女，數字大得驚人，創造了空前的曆史記錄。
這些事實，長期做官的湯顯祖不會不知道，不會不因此而燃起仇恨的烈火。這一切，使湯顯祖要以最大膽的藝術形式來控訴和反叛禮教，並把整個由封建禮教網絡著的黑暗現實都作為控訴和反叛的對象。僅僅把仇恨傾泄在幾個人、一種人身上，在那個時代是遠遠不夠了。因此，他的杜麗娘就以一腔激情，向著中國封建社會的整個思想負荷發起了衝撞。
在這裏，“情”是一麵與“理”對立的重要的思想旗幟。在湯顯祖之前，對於程朱理學，對於封建倫理禮教，表示不滿以至發出抗議的人是很多的，但大多沒有用藝術的方法樹起一麵鮮明的旗幟；歌頌真實感情、自由感情的人也是很多的，但大多也未能把他們所歌頌的感情提煉成一種具有廣泛社會感召力的唿號。湯顯祖用《牡丹亭》改變了這種狀態，他在塑造豐滿的藝術形象的同時，幾乎有一種思想家式的追求。他自己在為《牡丹亭》所寫的題詞中有這樣的話：
天下女子有情寧有如杜麗娘者乎。夢其人即病，病即彌連，至手畫形容傳於世而後死。死三年矣，複能溟蒙中求得其所夢者而生。如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可複生者，皆非情之至也。夢中之情，何必非真。天下豈少夢中之人耶。必因薦枕而成親，待掛冠而為密者，皆形骸之論也。……嗟夫！人世之事，非人世所可盡。自非通人，恆以理相格耳。第雲理之所必無，安知情之所必有耶。
這就是說，湯顯祖特意設置夢而死、死而生的情節，是為了表現一種能夠超越生死的“至情”。這種“至情”既然不在乎形骸，因此即便在夢中也可能是真實的。希望僅僅以“理”來窮盡人世之事是不可能的，在“理”所歸納不了、解釋不了的地方，還有“情”在活動著呢！顯而易見，湯顯祖所表現、所理解的“情”，具有極大的個體自由度，對於客觀現實生活是比較超逸的，是不受種種外在形骸的束縛的。這樣，這種“情”也就以個性自由的實質內容，構成了與扼殺個性的“理”的對立。
感情！真實的感情，個體的感情，不顧一切的感情，足以笑傲死神的感情！湯顯祖的這種唿籲，使我們聯想到歐洲的人文主義者和浪漫主義者。歐洲人文主義者熱情地唿籲一個以人為中心的世界，來代替原先那個以神為中心的世界。他們認為，人是有感情、有意誌、有理性的生物，每個人都有權利行使和享受這一切。有的人文主義者甚至進一步認為，為了減輕生活中的辛酸和悲傷，人類情欲的價值遠勝於理性的價值。到了浪漫主義者那裏，感情的濃度和自由度又有進一步的增長，站在個性立場上向傳統觀念挑戰，頌揚非理性的自發生命力，成了許多浪漫主義者的創作使命。誠如英國著名的《世界文學術語辭典》指出的：“從浪漫主義這個命題衍生出來的意義不可盡數，然而「自由」與「感情」這兩個緊相關聯的概念卻是培植浪漫主義的各種含義的最肥沃的土壤。”我們不主張對不同社會曆史條件下產生的文化現象進行簡單、片麵的比附，但我們仍不能不指出，湯顯祖的《牡丹亭》確確實實展現出了與歐洲人文主義者、浪漫主義者的追求極相近似的觀念。它是那樣自覺而明豁地表現了人的自發生命力從令人窒息的氛圍中終於蘇醒的過程，表現了人在一旦蘇醒之後所爆發出來的感情激流是如何不可阻擋，在中國古代其它許多富有感情的戲中，感情是包容在主人公身上的一種稟賦，而在《牡丹亭》中，感情則是調配全劇的中心。杜麗娘固然是一個成功的人物形象，但我們不能僅僅像分析其它戲劇形象的性格特征那樣來分析她。她更重要的是一種湯顯祖所要弘揚的感情的承載體，是一種純情、至情的化身。浪漫主義色彩較濃的作家，常常在自己主人公的身上更明顯地打上自己的烙印，更直接地體現自己的意念，而並不像古典主義、現實主義作家那樣注重於形象本身的合理性和真實性。當然，浪漫主義作家也會要求合理和真實，但那是就根本意義而言的。例如《牡丹亭》從根本上看來是對明代社會現實的一種合理的真實的反映，但在實際的藝術措置上，無論是杜麗娘這個人物，還是她所憑借的情節，卻並不刻意追求嚴格意義上的合理性和真實性。如何纔能把感情的生命力發揮得最透徹，她就如何行動，情節就如何開展。這正是浪漫主義戲劇創作的通例，至少在雨果那裏，經常可以看到這種情景。恰如以純現實主義文藝的藝術要求衡量雨果就會發現他的諸多弊病一樣，對《牡丹亭》的評價也應該運用一種非同尋常的標尺。
不管是積極浪漫主義還是消極浪漫主義，都會或多或少地表現出與現實世界的分裂和對峙。《牡丹亭》中所奔瀉出來的感情激流，對於明代的現實，對於整個中國封建社會的思想文化體製，都帶有明顯的反叛性。但是，一個無可否認的事實是，在歐洲這種時代性的反叛基本上取得了勝利，而在中國，這種反叛很快就煙消雲散了。歐洲的浪漫主義者與一大批資產階級革命家、廣大覺醒了的人民群眾一起驅趕了封建的政治思想文化體製，而在中國的湯顯祖的身後，依然是濃重的封建社會的黑夜。這是什麽道理呢?
也許，當代年輕學者們以控製論原理對中國封建社會作出的新探索可以在很大程度上迴答這個問題。同樣是封建社會，中國的封建社會與歐洲乃至日本的封建社會有著很大的不同。從社會結構來論，中國封建社會中的經濟結構、政治結構和意識形態結構之間長時期來組合了一種極為穩定的宗法一體化結構，大一統的龐大帝國有效地阻止了地主向莊園貴族發展的趨勢，而由儒生組成的官僚統治隊伍又把政治權力與意識形態統一了起來，這樣，整個社會結構的任何一個角落都很難獨立地進行帶有較根本意義的革新，一切革新的嚐試都會被整體社會結構中互相牽製的線絡拉平，都會被這個極其穩定的社會結構的自身調節功能吞沒掉。對於新思想和新事物，要麽將它們吞沒、排除，要麽讓它們來衝垮整個社會結構，因為對於一個高度穩定、高度一體化的社會結構來說，容納一種異己的事物將會給各個部分帶來災難，帶來崩潰的信息。但要讓一個組合周密、調節健全的宗法一體化的社會結構真正全麵崩潰又談何容易，因此中國封建社會曆來走著吞沒和排除新思想、新事物的路途。中國封建社會之所以能延續那麽漫長的時間，基本原因也在這裏。到湯顯祖的時代，中國封建社會的宗法一體化結構全麵崩潰還遠，它的調節功能還在發揮作用，因而還有足夠的力量把湯顯祖的新鮮思想吞沒掉。
湯顯祖隻成了中國戲劇文化史上的大匠，而未能成為中國社會思想變革中的猛將，也是這個原因。這不是一種完全不切實際的比較。《牡丹亭》中所展現的觀念，完全可能樹立一個具有重大曆史意義的標誌，改變廣大人民的社會倫理觀念，開啟一代新鮮思潮；湯顯祖與他同時代的思想文化友人們的共同思想歸向，也完全可能開拓一個壯美的思想文化運動，蔚成風氣，使中華民族從封建主義的窒息中奮起。但是，這一切都未能做到。不必皇帝親自下令，不必最高意識形態領導部門直接下手，明代的社會結構本身就本能而又輕易地把這種異端清除了。
湯顯祖的摯友、敢於非議程朱理學的達觀和尚，終於被捕，死於獄中；
與湯顯祖有過交往、對湯顯祖產生過重大影響的勇敢思想家李贄，也終於被捕，死於獄中；
湯顯祖的那些東林黨友人的遭遇，更是人所共知。
湯顯祖本人可以在任職期間讓在押囚徒除夕迴家過年，元宵節外出觀燈，但這種頗有一點人道主義氣息的措施並未在他的職權（浙江遂昌知縣）範圍內產生什麽有實際意義的影響。鄰縣也難於波及，更不待說全國了；自己的官職也難於保全，更不要說長期堅持這類措施了。他的《牡丹亭》的思想影響當然大得多，但在當時，也無法對社會麵貌產生實質性的改易。這是湯顯祖明顯地有別於歐洲人文主義者和浪漫主義者的地方。
更加令人深思的問題還在於：這種足以吞沒新思想的社會結構在湯顯祖自己的頭腦裏也有反映，連他自己的思想文化結構，也會部分地吞沒《牡丹亭》中的瑰麗情思。作為一個在封建主義的文化天地中成長起來的知識分子，湯顯祖無從獲得宗法一體化結構之外的新生力量的有力支持，因此，他的自發的、也反映了現實生活中時生時滅的新鮮觀念的藝術意圖，並不能貫徹到底。他也認為《牡丹亭》是他一生中最滿意的作品，但他已無法再達到這個水平，後來創作的劇本，雖也堪稱佳作，卻已遠不能與《牡丹亭》的精神力量同日而語。這就是一種在自相矛盾之中的自我吞沒。湯顯祖比較熱心科舉，對道教佛教都不無迷醉，但他又嘲弄這一切。寫《牡丹亭》時，正值他的進步思想高揚，而後來，消極情緒也曾統治著他的餘生。美籍華裔曆史學家黃仁宇博士在評論李贄時曾經指出：
幾個世紀以後，對李贄的缺點，很少有人指斥為過激，而是被認為缺乏前後一致的完整性。他的學說破壞性強而建設性弱。他沒有能創造一種思想體係去代替正統的教條，原因不在於他決心和能力，而在於當時的社會不具備接受改造的條件。和別的思想家一樣，當他發現自己的學說沒有付諸實施的可能，他就隻好把它美術化或神秘化。
我們在湯顯祖身上也看到了這種由於不具備社會條件所造成的前後矛盾性。誰也不再抱怨他的過激，誰也不再懷疑他的決心，人們隻是惋惜他那強大的思想文化力量的迸發過於短暫，而這一切又是中國封建社會結構造成的，不能責怪他。
在湯顯祖身上，我們看到了中國古代戲劇文化無法像歐洲的戲劇文化一樣，在重大社會改革的過程中起到巨大的精神鼓蕩作用。湯顯祖沒有能做到的，他的後輩也沒有能做到。在整個中國戲劇文化發展史上，有可能鼓蕩起社會改革的思想洪流的時代，是萬曆時代，有可能發揮社會改革的作用的作品，是《牡丹亭》。但是就像漫長的中國封建社會中習見的現象一樣，這種可能都未能成為事實。
到李玉的《清忠譜》，雖然金剛怒目、力敵萬鈞，卻已是封建社會結構自我調節的問題了。在那裏，已很難找到超越於封建社會政治、思想結構之外的新鮮思想。以李玉為代表的蘇州戲劇家們是值得尊敬的，但他們的艱苦勞作畢竟無情地表明了人文主義和浪漫主義的思想萌芽在中國知識分子和中國藝術家隊伍中的萎謝。
（二）《清忠譜》
《清忠譜》一般署為李玉所作，實際上畢魏、葉時章和朱素臣也參加了創作。蘇州劇作家們多有合作之舉，《清忠譜》即是一例。
《清忠譜》所寫的事情，發生在湯顯祖死後十年。湯顯祖曾長期引為友好的東林黨人，掀起了一場頒轟烈烈的鬥爭，他們公開漫罵、請願、以至衝擊衙門，矛頭直指罪大惡極的宦官魏忠賢，他們希望以自己的鮮血和生命引起皇帝對魏的警覺。奸佞之徒，代不乏人，但像明代的嚴嵩和魏忠賢那樣在和平的日子裏統治的時間那麽久，執掌的權力那麽大，網羅的羽翼那麽多，卻是空前強烈地反映了封建國家機器本身的腐敗。人們隻要比較一下中國封建社會前期和後期就會發現，到明清時期，整個封建國家機器的固有弊病都已充分暴露，自我調節的機能雖然還在發揮，但顯然遲緩得多了，因此這個時期奸臣的產生和惡性發展就比前期更具有曆史的必然性。像魏忠賢這樣的奸臣，既是封建國家機器的必然產物，又是封建國家機器的禍害，封建政治體製如要有效地延續下去，就要運用自我調節的機能將它排除掉。要不然，封建社會延續的時間就要短得多了，因為反奸臣的群眾鬥爭很可能向著頗與朝廷過不去的方向發展。
《清忠譜》所展示的客觀情節讓我們看到，發生在蘇州的那場反魏忠賢的群眾鬥爭，其基本隊伍是市民；但是，這場鬥爭的性質，並沒有與市民階級的獨立思想相勾連。鬥爭的領導者就其思想素質論，還屬於封建官僚階層中的剛介正直之士，盡管他們已被罷官，或官職不高。魏忠賢既是他們的對頭，也是廣大市民群眾的對頭，因此他們在反魏鬥爭中能夠部分地代表市民的利益，受到市民的擁護。但是，說到底，他們所領導的這場鬥爭，在基本性質上是唿籲和促成了封建國家機器的一次自我調整。這樣的鬥爭，最後必然是需要調動皇帝的力量的。《牡丹亭》即使最後皇帝不出場也已在大體上完成了杜麗娘的勝利，《清忠譜》則不同，誌士仁人們的壯烈行動，都是為了能使最高統治者對奸臣有所察覺，作出懲處。因此，盡管《清忠譜》氣勢不凡，電閃雷鳴，其思想實質卻並未超越封建政治思想的範疇，比之於《牡丹亭》，這是一種曆史性的倒退。《牡丹亭》輕豔的異端，必然地被《清忠譜》壯烈的正統蔭掩了。正是這種蔭掩，使中國思想領域裏剛剛露頭的人文主義思潮退歇了，封建統治還會延續一個漫長的清代。
《清忠譜》帶有很大的紀實性，《曲海總目提要》說它『事皆據實”，甚至可以對曆史記載作出補充。它所反映的事件———發生於1626年的東林黨人周順昌的冤獄事件———曾引起過許多戲劇家的興趣，據祁彪佳《曲品》記載，寫這一事件的劇作先後曾產生過三吳居士的《廣愛書》、白鳳詞人的《秦宮鏡》、王應遴的《清涼扇》、穆成章的《請劍記》、高汝拭的《不丈夫》及未著姓氏的《孤忠記》等。誠如吳偉業在《清忠譜序》中指出的，這個創作熱潮，在魏忠賢案剛剛布露時就形成了：
逆素既布，以公（指周順昌）事填詞傳奇者凡數家。李子玄玉所作《清忠譜》最晚出，獨以文肅與公相映發，而事俱案實，其言亦雅馴，雖雲填詞，目之信史可也。
這不有點像當年嚴嵩勢力剛敗即演《鳴鳳記》的情景麽？由此可見，傳奇創作從明代到明清之際，越來越成為一種十分普及、十分趁手的吐憤舒誌的工具，一種編製迅速、反響熱烈的宣傳樣式。據張岱《陶庵夢億》記載，當時另一出記述魏忠賢罪孽的傳奇《冰山記》上演時，觀者竟達數萬人，台上演出的人和事都是台下觀眾所知道的，因此反應非常熱烈，有的時候觀眾對劇中人名的唿喚聲和對劇中冤情的憤懣聲，就像浪潮奔湧一般。這種萬人大集會，這種氣氛，這種巨大的心理交流，如果以人文主義思想為基礎、為指導，是有可能較早地鳴響封建社會的喪鍾的，但眾所周知，事情並非如此。人民的情緒很自然地被引入到了對魏忠賢的控訴上，而魏忠賢的罪名則是“逆賊”：叛逆了正統的封建宗法製度。應該說，這一批及時湧現的劇作也參與了這種對人民情緒的引導工作。作為這批劇作的後起者和代表者的《清忠譜》，就以周順昌這一藝術形象對人民的情緒作了有利於封建王朝的吸附。如果這出戲關注的不是這麽一個一時失信於朝廷的忠臣，而是一個敢於問一問產生魏忠賢的客觀原因，敢於在市民利益上多作一些考慮，敢於在思想實質上對封建主義保持一點獨立性的人，那麽，那種萬眾一心的觀劇場麵很可能是中國社會走向新生的溫床了。然而李玉和其它蘇州劇作家並沒有達到這種思想水平，他們立足的土壤也沒有向他們提供這方麵的條件，因而他們自己深感忭慰、也要引導觀眾感到忭慰的結局隻能是：
目今新主登極，大振幹綱；魏賊正法戮屍，群奸七等定罪。世界重新，朝野歡慶。向日冤陷諸忠臣，謫戍者悉已召迴複職；慘死者盡皆寵錫表揚。……九天雨露洪恩重，萬裏山河氣象新。
被“逆賊”篡奪了的權力又迴到了君王手中，封建政治排除了產生於它自身的一次災變。人民還須迴過頭來，感謝封建君王。這便是《清忠譜》在思想內容上的根本局限，也是中國戲劇文化終於未能順著《牡丹亭》的道路開創的一個人文主義天地的重要原因。
但是，曆史上的文化現象往往是非常複雜的。以肯定和歌頌封建政治為皈依的《清忠譜》，還因通體散發著一種凜然浩氣而受到廣大觀眾的喜愛，包括那些對封建政治毫不喜愛的觀眾在內。東林黨人周順昌、市民顏佩韋等人的政治觀念帶有很大的特殊性和複雜性，我們可以不接受，但他們為了自己所信賴的觀念赴湯蹈火、百死不辭的意誌和豪情，至今仍然具有動人心魄的震懾力；蘇州人民的情緒當然還缺乏更正確、更進步的引導，但他們對於正義人物的深厚同情心，對於一切倒行逆施的普遍仇恨，對於政治背景的深切關注，卻也能使今天的觀眾感奮起來。這種複雜的文化現象和美學現象，從藝術上說，體現了藝術構件對於藝術構架的獨立性，藝術途徑對於藝術目的的獨立性；從思想上說，則體現了氣節、意誌、人生風貌對於政治目的的獨立性。即便是那些意在推翻封建製度的後代誌士，也會通過《清忠譜》進一步激勵自己的鬥誌，盡管在基本意旨上他們正與這出戲相逆。藝術，特別是像戲劇這樣的複雜藝術，不會僅僅以一個簡單的目的性麵對觀眾的，它們總是以一個複雜的整體麵向世界。對於不同的觀眾，它們多層次的思想內容大抵具有可剝離性，以適應各有取舍的要求。
周順昌、顏佩韋等人的戰鬥意誌確實具有奪人的力量。他們與《趙氏孤兒》裏的那批義士不同，不是要做一項秘而不宣的事情，而是要以自己響亮的唿喊震動皇帝。秘而不宣的事情，就怕別人知道。《趙氏孤兒》裏的義士，為製造假象作出了巨大的犧牲。而《清忠譜》裏的義士，則要以巨大的犧牲讓皇帝知道社會真相。《趙氏孤兒》裏的義士對最高當權者完全失去了希望，帶著極大的仇恨在黑夜裏遞送著顛覆的火種；《清忠譜》裏的義士對自己周圍的宦官恨之入骨，但對自己頭上的青天、腳下的土地並沒有完全失望，他們力圖在同樣一個天地中扭轉是非，於是總是采取十分公開、萬人矚目的行動。他們處處要表露自己的愛憎，表露，就是他們的鬥爭方式，也包括了他們部分的鬥爭目的。因此，一部《清忠譜》，沒有曲折的內在線索，沒有“吃驚”的因素和“發現”的因素，隻是濃烈而坦率地呈現鬥爭的一個個迴合，由於這些鬥爭的當事人力求擴大事態、轟動視聽，因而多數迴合都具有場麵性，有的迴合還表現為大場麵。
湯顯祖的《牡丹亭》無疑可列入中國戲劇文化史上哪怕是以最苛嚴的標準選定的幾部第一流的佳作之內。
為了論述的方便，還需要把人們也許早已很熟悉的《牡丹亭》的故事作一個簡單的介紹。
這是一個在明媚的春光裏開始的故事。南安太守杜寶家的後花園裏已是一片奼紫嫣紅，但是，他的獨生女兒杜麗娘還被牢牢地關在閨房裏。一天，杜寶聽說女兒在刺繡之餘還偶爾午睡一會，十分生氣，覺得有失家教，決定聘請一位家庭教師來嚴加管束。請誰呢？杜寶夫婦合計：女兒除父親外還沒見過其它男性，最好是請一位女先生來；但是合適的女先生是很難請到的，他們終於選定了一個六十多歲、咳嗽多病的窮學究陳最良。
沒料到，剛開課就出了亂子。陳最良為杜麗娘和伴讀丫頭春香講解《詩經》的第一篇《關雎》，明明是一首求愛的戀歌，陳最良卻依據禮教習慣講解成有什麽賢達、風化的意義在內，兩位姑娘當然既不懂，又不滿。春香當著陳最良的麵頑皮地搶白了一通，杜麗娘則在先生背後反複吟味《關雎》中的詞句，悄然歎道：聖人不是也在這裏說“情”嗎？真是古今同懷啊！不讀書還好，一讀書竟惹起了春愁，惹起了杜麗娘青春的鬱悶。春香丫頭見小姐困悶，就建議她到後花園走走，消遣消遣。
雖然是自己家的後花園，按照規矩，姑娘們也是不準進的。知道有這麽一個破敗的後花園的存在，還是春香丫頭不久前的發現呢。杜麗娘當然很想去看看，但又十分害怕父母親得知，後來想起父親這些天外出了，就鄭重其事地取來曆書選日期，決定幾天之後大膽地到後花園去領略一下春光！
杜麗娘終於一步跨進了後花園。這些花，這些草，這些鳥鳴，是那樣的平常，但都在杜麗娘心中激起了青春的感應，掀起了情感的波瀾。她立即發覺，自己的生命與眼前燦爛而又易凋的春花是那麽相像。她奇怪地感受到，在這惱人的春色中，自己竟然產生了需要尋找一個“折桂之夫”，與之“早成佳配”的強烈願望。她闖到閨房後就迷迷糊糊地做了一個夢，夢見有一個手持柳枝的英俊青年朝她走來，並把她摟抱到牡丹亭畔、太湖石邊、芍藥欄前，千般愛戀，萬種溫情。直到從夢中驚醒，杜麗娘還在低聲唿喚著：“秀纔，秀纔，你去了也？”
從此之後，杜麗娘幾乎成了另一個人。她神思恍惚、茶飯無心，一心隻想著那美麗的夢境。她支開了春香丫頭，獨個兒來到後花園，找到了自己在夢中和那個青年歡愛的地方，徘徊流連。她看到在附近有一棵暗香清遠的梅樹，就希冀自己死後能葬於這棵梅樹之下。她漸漸地消瘦了，想起易逝的春色，她就取過鏡子和筆墨丹青，把自己的容貌描繪下來。她真想把自己的畫像寄給愛人，但愛人又在哪裏呢？終於，這位年輕的姑娘被熾熱而又無望的愛情烈火熬幹了生命，她死了。按照她的遺願，家人把她埋葬在牡丹亭畔、太湖石邊、芍藥欄前的梅花樹下，又蓋起了一座“梅花庵”，以誌紀念。
奇怪的是，天底下還真有一個杜麗娘夢見的持柳青年。他叫柳夢梅，趕考途中投宿梅花庵，無意中在太湖石的假山縫隙中撿到了杜麗娘的自畫像，就把它掛在自己的房間裏，恨不得能讓畫上可愛的姑娘變成真人與自己結成夫妻。其實，杜麗娘人雖死去，遊魂還在，見到曾與自己在夢中相好的青年如此真摯地麵對著自己的畫像，十分感動，就顯形與柳夢梅相會，並告訴柳夢梅，隻要掘開梅花樹下的墳墓，自己便能複生。柳夢梅第二天就照辦，結果真的扶起了複生的杜麗娘，正式結成夫妻，坐著一艘小船到首都臨安去了。柳夢梅到臨安後還趕上了科舉考試，表現出了超群的纔華。
但是，還沒等到考試發榜，戰火燃起，皇帝命杜麗娘的父親杜寶前去抗金平匪。柳夢梅冒著戰火找到了“嶽父大人”，告訴他杜麗娘已經複生。但杜寶哪裏肯信，竟把柳夢梅當作一個盜墓賊給抓了起來。後來，杜寶發現，被自己關押的柳夢梅竟是新發布的新科狀元，當然隻得釋放；但他仍然不能相信女兒已經複活，更不能承認柳夢梅與女兒的婚姻。直到皇帝降旨，他纔勉強首肯。
《牡丹亭》的情節，奇異到了怪誕的地步。你看杜麗娘，也不是有過兩小無猜的愛侶，也不是有過一見鍾情的際遇，隻是遊了一次園，做了一個夢，就懨懨而死。夢中之人果有，死後尚能複生，這就更奇特了。後代的人們有理由疑惑：這樣大膽的藝術措置，能夠取信於人嗎？戲劇領域的任何藝術創造都在睽睽眾目的逼視之下，一點細小的失真常常成為人們長年譏笑的話柄，像《牡丹亭》這樣的怪誕，能在劇壇容身嗎？
曆史證明，它不僅受到人們充分的信任，而且還以巨大的力量震撼了無數青年男女的心。偉大的曹雪芹在《紅樓夢》中寫到，林黛玉隻是隔牆聽了幾句《牡丹亭》的曲調，就已經“如醉如癡，站立不住”。曹雪芹把賈寶玉、林黛玉爭讀《西廂記》和林黛玉聆聽《牡丹亭》寫在同一迴目中，濃濃地渲染了這兩部戲劇作品對於他筆下的主人公的陶鑄和感應，這就證明了他的傑出創作對於王實甫和湯顯祖的繼承；同時，作為一個嚴格的寫實主義大師，他的這種描繪本身也反映了《西廂記》和《牡丹亭》在清代社會中的傳播程度和接受情況。其實，就在湯顯祖寫出《牡丹亭》之後並不太久，已有大量的青年以自己追求自由的內心與它產生了共鳴。明代末年可憐的婦女馮小青所寫的這首詩，是幾乎所有研究《牡丹亭》的人都喜歡提及的：
冷雨幽窗不可聽，挑燈閑讀牡丹亭。
人間更有癡於我，不獨傷心是小青。
任何虛假的藝術都不可能引起如此強烈的情感共鳴的。
比湯顯祖晚一輩的文學家張岱（湯顯祖去世時張岱二十歲）較早地在理論上涉及了這一問題。他在給當時的一個戲劇家袁於令寫信時，曾不客氣地指出袁於令新創作的一個傳奇劇本陷入了一種在當時很流行的劇壇通病之中，這種通病被他概括為：
傳奇至今日怪幻極矣！生甫登場，即思易姓；旦方出色，便要改裝。兼以非想非因，無頭無緒；隻求熱鬧，不論根由；但要出奇，不顧文理。……於開場一出，便欲異人，乃裝神扮鬼，作怪與妖，一番熱鬧之後，及至正生衝場，引子稍長，便覺可厭矣。
張岱所不滿意的“怪幻”、“出奇”、“裝神扮鬼”，是否與當時傳世不久的《牡丹亭》有什麽關係呢？不。張岱緊接著下去便說，戲劇作品可以“熱鬧”，也可以“出奇”，但必須“是情理所有”。他認為，《琵琶記》、《西廂記》是不“出奇”而合乎情理的，因而如“布帛菽粟之中，自有許多滋味，咀嚼不盡”；既“出奇”而又合乎情理，就艱難得多了，他認為處理好這兩者關係的典範就是湯顯祖的《牡丹亭》。他指出，湯顯祖在寫《紫釵記》的時候在這方麵“尚多痕跡”，而《牡丹亭》則“靈奇高妙，已到極處”。再往後，待到創作《南柯記》和《邯鄲記》，又遜色了。總之，張岱充分肯定了《牡丹亭》在基本情理上的必然性和真實性。
直到今天，我們仍然能夠在奇幻無比的《牡丹亭》中看到一種強悍而熱切的情感邏輯，並在這種情感邏輯背後，看到一種使它產生具有必然性的曆史邏輯。
《牡丹亭》最精彩的部位，不是在矛盾糾葛臨近解決的後半部分，而在於矛盾引起和展開的前半部分。不要輕視了那一堂近乎嬉鬧的《詩經》課，也不要輕視了那兩個姑娘到後花園賞玩春色的小小舉動。正是它們，給了女主人公以出入生死的力量，給了劇作家以上天下地的自由。
不妨說，湯顯祖在《牡丹亭》的開頭就用輕鬆的筆觸扳開了封建禮教的重閘，哪怕隻是一條縫，放進來一股強大的新鮮氣流，讓我們的女主角迷醉和暈眩。
她竟然在孔聖人編定的詩集中讀到了坦率地表述戀情的詩句！她竟然在每日囚禁著自己的房舍後麵看到了不加掩飾的春光！這兩個發現，在現代人看來是那樣平常，但對生活在濃鬱的理學氣氛中的杜麗娘來說簡直有驚心動魄的力量。重重的禮教教條和閨房迴廊的重重門坎在這裏幾乎構成了同一種形象。原先總以為是不可逾越雷池一步的，但今天她驚恐地看到，外麵，有一個更真實、更美好的天地。
“不到園林，怎知春色如許！”
這兩個發現，引起了她的另一個、也是更重要的一個發現：對自己的發現。
是啊，連堂堂聖人也沒有避諱男女間的戀情，甚至還用在洲渚間互相唿叫、追逐的雎鳩來比擬，杜麗娘為什麽不能產生這樣的聯想呢：“關關的雎鳩，尚然有洲渚之興，何以人而不如鳥乎？”
由這種聯想，她的膽子壯大起來。她敢於讓自己的身心到真實的自然景色中去作一次短促的巡行。但這一步邁出去實在非同小可。這哪裏是一次普通的遊園，分明是對她自己內心中已在發酵的情感激潮的一次驗證和催動。湯顯祖筆下的杜麗娘遊園，是一個主觀世界和客觀世界怡然融和的絕妙藝術片斷，在整個中國文化藝術史上都光彩奪目。人和自然，在一片勃勃生機中互相感應著。對杜麗娘來說，這次遊園簡直是一個重大的人生儀式。她事先選擇吉日，梳妝打扮，在打扮時已經體味到自己與自然的特殊親和關係。她對服侍她的春香說：“可知我常一生兒愛好是天然？”這是一種人生原則的自我表述，也是在貼近自然美的時刻所獲得的一種自我發現。待到進得園中，她輕步慢踏，美目四盼，開始怨恨起父母不把這麽好的景色告訴她。花草鶯燕，對她來說件件都能引起激動，樣樣都在催發她生命的向往、青春的渴求。在這麽一個美好的環境裏，她覺得，她與這些花草聲息與共，她與如許春色魂魄相印。於是，十分自然，她由鮮花的易凋聯想到自己青春的短暫。她煩惱了，甚至傷心了。當杜麗娘離開後花園迴到自己房中的時候，滿心充溢著一種青春的緊迫感。自然界雄辯地告訴她，絢麗的春光雄辯地告訴她：必須趕緊追取情感、享受青春！請看她一迴到閨房就這樣歎息道：
默地遊春轉，小試宜春麵。春啊，得和你兩留連。春去如何遣？咳！恁般天氣，好困人也。……天啊，春色惱人，信有之乎？常觀詩詞樂府，古之女子，因春感情，遇秋成恨，誠不謬矣。吾今年已二八，未逢折桂之夫；忽慕春情，怎得蟾宮之客？……吾生於宦族，長在名門。年已及笄，不得早成佳配，誠為虛度青春。光陰如過隙耳，（淚介）可惜妾身顏色如花，豈料命如一葉乎！
也這樣，當她從自然的懷抱中重新認識了自己、發現了自己，她便忍耐不住了。她接受了自然的崇高指令，要去過一種新的生活，哪怕是短暫的，哪怕在夢中。
一切能夠享受正常的青春和感情的姑娘是難於理解杜麗娘這番心聲的力度的。一切能夠自由地觀賞自然景色、領受天地恩賜的青年是不會麵對春光產生杜麗娘這樣強烈的生命衝動的。但是，我們隻要根據湯顯祖提供的情境設身處地地想一想杜麗娘的爛漫青春陷落在如何深黑的泥淵裏，我們就能理解她。這是一股衝開頑石迸湧出來的激流，在平常的情況下，它也許隻是一泓靜靜的泉水。
於是，她立即做起了大膽的夢。這個夢，就是她突然翻卷出來的情感的凝聚；這個夢，就是對於由她的父母、腐朽的塾師、高高的門坎、整日相對的繡架、裝著禮教的書櫃等等組成的家庭生活的叛逆，就是對於“宦族”、“名門”的叛逆。平時連午睡也不準許的森嚴家教，怎會容忍這麽一個夢呢？這個夢，在杜麗娘活動的天地裏，是沒有絲毫容身之地的。但這又正是她全部生命寄托所在，因此她要背著人，獨個兒到花園“尋夢”。“尋夢”之舉，證明她的青春焦渴，並不是一時衝動，而是一種邁開了步不再想迴頭的決絕行動，也證明她的這種行動是何等艱苦和可憐，有著何等險惡和渺茫的現實背景。連夢還要尋，連夢也值得尋，湯顯祖由此寫出了夢境和實境的嚴重分裂，理想和現實的嚴重分裂。他用夢境，反襯了現實的黑暗；他又用現實，反襯了理想的珍貴。
當這一切都寫好了，杜麗娘因夢而死、死而複生的理由已經大體溝通。當千百個杜麗娘隻能在夢中享受她們的青春和理想的時候，我們的藝術家為什麽不能以自己深厚的同情心和豐富的想象力，給她們以許諾呢？
然而，湯顯祖的許諾不是輕薄的。他不能偽造一種現實，他必須如實地寫出杜麗娘理想實現的艱難性。他寧肯運用怪誕的手法，也不願過多地粉飾。因此，他隻能先在夢中給杜麗娘引來一位青年男子，而杜麗娘真的要和他結合，還得經過一番生死磨煉。這樣做，不是炫奇競怪，而是為了說明，在湯顯祖生活的年代裏（盡管他所采用的是曆史上已有流傳的故事），要實現正常的感情理想幾乎沒有實現可能，但是，天地間又畢竟存在著一種不被現實困厄所掩埋的“至情”。隻有這種力敵生死的“至情”，纔能構成對於扼殺感情的黑暗現實的挑戰。一切萎弱的感情細流，根本無法與那麽沉重的禮教相抗衡。
質言之，湯顯祖筆下的“至情”，因它從杜麗娘胸中迸發出來時已賦有了特殊的強度和濃度，因它要對付的是一種像大山一樣沉重和巨大的阻礙，所以就流瀉成一種怪異的行程。它無法平直地貼著地麵行進。古今中外許多浪漫主義傑作的高強度的、怪異的情感行程，都與之相類。
平心而論，湯顯祖通過一個春夢交付給杜麗娘的男子柳夢梅，是配不上杜麗娘的。讓杜麗娘為他而生生死死，他是應該自慚形穢的。柳夢梅，比上，比不過張君瑞，比下，比不過賈寶玉。這或許是杜麗娘比崔鶯鶯和林黛玉更不幸的地方。傻乎乎的張君瑞要比柳夢梅真情，而賈寶玉則更不用說了。林黛玉雖然未能與賈寶玉結合，甚至連杜麗娘那樣的夢也沒有做過，但無論如何她被一個真正理解自己的人愛過了，這就夠了。柳夢梅與杜麗娘還沒有那樣知心。柳夢梅也有一些大致不錯的作為，對杜麗娘的情感也不能說不深，但總的說來，他主要是在杜麗娘身上迸發出來的“至情”的承載體。在杜麗娘身邊，除了父親，隻有腐朽塾師一個男性，後來劇中還陸續出現過一些殘疾人物，在這麽一個可怕的環境中，柳夢梅，已算是一線光明了。
雖然柳夢梅的形象內涵與杜麗娘對於他的情感強度並不相稱，但他無論如何是一個正常的男青年。杜麗娘並不是像林黛玉那樣苦苦地尋求一個知音，而隻是尋求一種正常的戀愛生活，正常的情感形態。因此如果塑造一個也是性格非常鮮明、情感非常奇特的柳夢梅是不必要的，甚至是要不得的。就像後花園的春光並不奇特，但對杜麗娘來說卻珍貴之極一樣，柳夢梅的形象也應是平常的。這樣看來，《牡丹亭》的情感結構與許多愛情題材的劇作不同，它是更加突出杜麗娘的主體性的。柳夢梅隻是她的陪襯，而不是像《西廂記》和《紅樓夢》那樣，男女主人公麵對麵地向著愛情的峽穀奔跑。
與此相應，《牡丹亭》裏的那些不叫人喜愛的角色也不是作為杜麗娘的直接敵人出現的，而基本上隻是她的反襯，或者構成她的行動的背景。誠然，杜麗娘是從父母親的訓示下奔突出來，從老學究的書桌前逃逸出來，奔向夢境、奔向理想的。但從此之後，父母親和老學究並沒有成為她與柳夢梅結合的實際阻力。她的死，並非為他們所逼，她的複活和她與柳夢梅的結婚，都發生在他們不知道的情況下。最後她父親杜寶當然也出來製造了一點麻煩，但這已無傷大局，因為她和柳夢梅早已由石道姑做媒正式結婚，而柳夢梅也已成為很難傷害的新科狀元，杜寶即使不承認也隻是他自己的問題了。由此可見，《牡丹亭》並沒有為杜麗娘設置一個針鋒相對的衝突對手，甚至可以說，它根本沒有人們所習見的那種發生在正、反麵主角之間的“戲劇性衝突”。當然，它還是有衝突的，那就是以杜麗娘為化身的情與客觀環境、傳統禮教勢力的衝突，與情必然會遇到的險惡境遇的衝突，以及由此引起的內心衝突。總之，這是一種深刻的內在衝突，埋藏在情感的波動流瀉之中，並不顯現為一種外在的劍拔弩張、勢均力敵、不可開交的場麵。或者說，它把激烈、熱鬧的衝突場麵幻化成了一條矯若遊龍的曲線，便於表現一種感情形態與更廣闊的現實環境的對比和分裂。
這種沒有代表性的反麵人物的衝突，實際上構成了一種意義更普遍的主觀和客觀衝突，目的性和規律性的衝突，理想和現實的衝突。這種衝突能如此集中而完美地體現在戲劇作品中，則是曆史的邏輯。
宋明理學給予中國社會的思想負荷實在太沉重了。複古主義給予明代文化領域投下的陰影實在太幽暗了。因此，一場積聚已久的思想矛盾必將爆發。湯顯祖少年時代師事過思想脈絡與程朱理學大相徑庭的羅汝芳，做官期間交友東林黨人如顧憲成、高攀龍等，罷官後又與勇敢的反理學思想家李贄有過接觸，一生中很長時間與佛學大師達觀有密切交往，而達觀的思想與程朱理學也是格格不入的。總而言之，湯顯祖一生，基本上置身在與禮教教條相對立的思想營壘中。在他的時代，為禮教殉身的婦女，數字大得驚人，創造了空前的曆史記錄。
這些事實，長期做官的湯顯祖不會不知道，不會不因此而燃起仇恨的烈火。這一切，使湯顯祖要以最大膽的藝術形式來控訴和反叛禮教，並把整個由封建禮教網絡著的黑暗現實都作為控訴和反叛的對象。僅僅把仇恨傾泄在幾個人、一種人身上，在那個時代是遠遠不夠了。因此，他的杜麗娘就以一腔激情，向著中國封建社會的整個思想負荷發起了衝撞。
在這裏，“情”是一麵與“理”對立的重要的思想旗幟。在湯顯祖之前，對於程朱理學，對於封建倫理禮教，表示不滿以至發出抗議的人是很多的，但大多沒有用藝術的方法樹起一麵鮮明的旗幟；歌頌真實感情、自由感情的人也是很多的，但大多也未能把他們所歌頌的感情提煉成一種具有廣泛社會感召力的唿號。湯顯祖用《牡丹亭》改變了這種狀態，他在塑造豐滿的藝術形象的同時，幾乎有一種思想家式的追求。他自己在為《牡丹亭》所寫的題詞中有這樣的話：
天下女子有情寧有如杜麗娘者乎。夢其人即病，病即彌連，至手畫形容傳於世而後死。死三年矣，複能溟蒙中求得其所夢者而生。如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可複生者，皆非情之至也。夢中之情，何必非真。天下豈少夢中之人耶。必因薦枕而成親，待掛冠而為密者，皆形骸之論也。……嗟夫！人世之事，非人世所可盡。自非通人，恆以理相格耳。第雲理之所必無，安知情之所必有耶。
這就是說，湯顯祖特意設置夢而死、死而生的情節，是為了表現一種能夠超越生死的“至情”。這種“至情”既然不在乎形骸，因此即便在夢中也可能是真實的。希望僅僅以“理”來窮盡人世之事是不可能的，在“理”所歸納不了、解釋不了的地方，還有“情”在活動著呢！顯而易見，湯顯祖所表現、所理解的“情”，具有極大的個體自由度，對於客觀現實生活是比較超逸的，是不受種種外在形骸的束縛的。這樣，這種“情”也就以個性自由的實質內容，構成了與扼殺個性的“理”的對立。
感情！真實的感情，個體的感情，不顧一切的感情，足以笑傲死神的感情！湯顯祖的這種唿籲，使我們聯想到歐洲的人文主義者和浪漫主義者。歐洲人文主義者熱情地唿籲一個以人為中心的世界，來代替原先那個以神為中心的世界。他們認為，人是有感情、有意誌、有理性的生物，每個人都有權利行使和享受這一切。有的人文主義者甚至進一步認為，為了減輕生活中的辛酸和悲傷，人類情欲的價值遠勝於理性的價值。到了浪漫主義者那裏，感情的濃度和自由度又有進一步的增長，站在個性立場上向傳統觀念挑戰，頌揚非理性的自發生命力，成了許多浪漫主義者的創作使命。誠如英國著名的《世界文學術語辭典》指出的：“從浪漫主義這個命題衍生出來的意義不可盡數，然而「自由」與「感情」這兩個緊相關聯的概念卻是培植浪漫主義的各種含義的最肥沃的土壤。”我們不主張對不同社會曆史條件下產生的文化現象進行簡單、片麵的比附，但我們仍不能不指出，湯顯祖的《牡丹亭》確確實實展現出了與歐洲人文主義者、浪漫主義者的追求極相近似的觀念。它是那樣自覺而明豁地表現了人的自發生命力從令人窒息的氛圍中終於蘇醒的過程，表現了人在一旦蘇醒之後所爆發出來的感情激流是如何不可阻擋，在中國古代其它許多富有感情的戲中，感情是包容在主人公身上的一種稟賦，而在《牡丹亭》中，感情則是調配全劇的中心。杜麗娘固然是一個成功的人物形象，但我們不能僅僅像分析其它戲劇形象的性格特征那樣來分析她。她更重要的是一種湯顯祖所要弘揚的感情的承載體，是一種純情、至情的化身。浪漫主義色彩較濃的作家，常常在自己主人公的身上更明顯地打上自己的烙印，更直接地體現自己的意念，而並不像古典主義、現實主義作家那樣注重於形象本身的合理性和真實性。當然，浪漫主義作家也會要求合理和真實，但那是就根本意義而言的。例如《牡丹亭》從根本上看來是對明代社會現實的一種合理的真實的反映，但在實際的藝術措置上，無論是杜麗娘這個人物，還是她所憑借的情節，卻並不刻意追求嚴格意義上的合理性和真實性。如何纔能把感情的生命力發揮得最透徹，她就如何行動，情節就如何開展。這正是浪漫主義戲劇創作的通例，至少在雨果那裏，經常可以看到這種情景。恰如以純現實主義文藝的藝術要求衡量雨果就會發現他的諸多弊病一樣，對《牡丹亭》的評價也應該運用一種非同尋常的標尺。
不管是積極浪漫主義還是消極浪漫主義，都會或多或少地表現出與現實世界的分裂和對峙。《牡丹亭》中所奔瀉出來的感情激流，對於明代的現實，對於整個中國封建社會的思想文化體製，都帶有明顯的反叛性。但是，一個無可否認的事實是，在歐洲這種時代性的反叛基本上取得了勝利，而在中國，這種反叛很快就煙消雲散了。歐洲的浪漫主義者與一大批資產階級革命家、廣大覺醒了的人民群眾一起驅趕了封建的政治思想文化體製，而在中國的湯顯祖的身後，依然是濃重的封建社會的黑夜。這是什麽道理呢?
也許，當代年輕學者們以控製論原理對中國封建社會作出的新探索可以在很大程度上迴答這個問題。同樣是封建社會，中國的封建社會與歐洲乃至日本的封建社會有著很大的不同。從社會結構來論，中國封建社會中的經濟結構、政治結構和意識形態結構之間長時期來組合了一種極為穩定的宗法一體化結構，大一統的龐大帝國有效地阻止了地主向莊園貴族發展的趨勢，而由儒生組成的官僚統治隊伍又把政治權力與意識形態統一了起來，這樣，整個社會結構的任何一個角落都很難獨立地進行帶有較根本意義的革新，一切革新的嚐試都會被整體社會結構中互相牽製的線絡拉平，都會被這個極其穩定的社會結構的自身調節功能吞沒掉。對於新思想和新事物，要麽將它們吞沒、排除，要麽讓它們來衝垮整個社會結構，因為對於一個高度穩定、高度一體化的社會結構來說，容納一種異己的事物將會給各個部分帶來災難，帶來崩潰的信息。但要讓一個組合周密、調節健全的宗法一體化的社會結構真正全麵崩潰又談何容易，因此中國封建社會曆來走著吞沒和排除新思想、新事物的路途。中國封建社會之所以能延續那麽漫長的時間，基本原因也在這裏。到湯顯祖的時代，中國封建社會的宗法一體化結構全麵崩潰還遠，它的調節功能還在發揮作用，因而還有足夠的力量把湯顯祖的新鮮思想吞沒掉。
湯顯祖隻成了中國戲劇文化史上的大匠，而未能成為中國社會思想變革中的猛將，也是這個原因。這不是一種完全不切實際的比較。《牡丹亭》中所展現的觀念，完全可能樹立一個具有重大曆史意義的標誌，改變廣大人民的社會倫理觀念，開啟一代新鮮思潮；湯顯祖與他同時代的思想文化友人們的共同思想歸向，也完全可能開拓一個壯美的思想文化運動，蔚成風氣，使中華民族從封建主義的窒息中奮起。但是，這一切都未能做到。不必皇帝親自下令，不必最高意識形態領導部門直接下手，明代的社會結構本身就本能而又輕易地把這種異端清除了。
湯顯祖的摯友、敢於非議程朱理學的達觀和尚，終於被捕，死於獄中；
與湯顯祖有過交往、對湯顯祖產生過重大影響的勇敢思想家李贄，也終於被捕，死於獄中；
湯顯祖的那些東林黨友人的遭遇，更是人所共知。
湯顯祖本人可以在任職期間讓在押囚徒除夕迴家過年，元宵節外出觀燈，但這種頗有一點人道主義氣息的措施並未在他的職權（浙江遂昌知縣）範圍內產生什麽有實際意義的影響。鄰縣也難於波及，更不待說全國了；自己的官職也難於保全，更不要說長期堅持這類措施了。他的《牡丹亭》的思想影響當然大得多，但在當時，也無法對社會麵貌產生實質性的改易。這是湯顯祖明顯地有別於歐洲人文主義者和浪漫主義者的地方。
更加令人深思的問題還在於：這種足以吞沒新思想的社會結構在湯顯祖自己的頭腦裏也有反映，連他自己的思想文化結構，也會部分地吞沒《牡丹亭》中的瑰麗情思。作為一個在封建主義的文化天地中成長起來的知識分子，湯顯祖無從獲得宗法一體化結構之外的新生力量的有力支持，因此，他的自發的、也反映了現實生活中時生時滅的新鮮觀念的藝術意圖，並不能貫徹到底。他也認為《牡丹亭》是他一生中最滿意的作品，但他已無法再達到這個水平，後來創作的劇本，雖也堪稱佳作，卻已遠不能與《牡丹亭》的精神力量同日而語。這就是一種在自相矛盾之中的自我吞沒。湯顯祖比較熱心科舉，對道教佛教都不無迷醉，但他又嘲弄這一切。寫《牡丹亭》時，正值他的進步思想高揚，而後來，消極情緒也曾統治著他的餘生。美籍華裔曆史學家黃仁宇博士在評論李贄時曾經指出：
幾個世紀以後，對李贄的缺點，很少有人指斥為過激，而是被認為缺乏前後一致的完整性。他的學說破壞性強而建設性弱。他沒有能創造一種思想體係去代替正統的教條，原因不在於他決心和能力，而在於當時的社會不具備接受改造的條件。和別的思想家一樣，當他發現自己的學說沒有付諸實施的可能，他就隻好把它美術化或神秘化。
我們在湯顯祖身上也看到了這種由於不具備社會條件所造成的前後矛盾性。誰也不再抱怨他的過激，誰也不再懷疑他的決心，人們隻是惋惜他那強大的思想文化力量的迸發過於短暫，而這一切又是中國封建社會結構造成的，不能責怪他。
在湯顯祖身上，我們看到了中國古代戲劇文化無法像歐洲的戲劇文化一樣，在重大社會改革的過程中起到巨大的精神鼓蕩作用。湯顯祖沒有能做到的，他的後輩也沒有能做到。在整個中國戲劇文化發展史上，有可能鼓蕩起社會改革的思想洪流的時代，是萬曆時代，有可能發揮社會改革的作用的作品，是《牡丹亭》。但是就像漫長的中國封建社會中習見的現象一樣，這種可能都未能成為事實。
到李玉的《清忠譜》，雖然金剛怒目、力敵萬鈞，卻已是封建社會結構自我調節的問題了。在那裏，已很難找到超越於封建社會政治、思想結構之外的新鮮思想。以李玉為代表的蘇州戲劇家們是值得尊敬的，但他們的艱苦勞作畢竟無情地表明了人文主義和浪漫主義的思想萌芽在中國知識分子和中國藝術家隊伍中的萎謝。
（二）《清忠譜》
《清忠譜》一般署為李玉所作，實際上畢魏、葉時章和朱素臣也參加了創作。蘇州劇作家們多有合作之舉，《清忠譜》即是一例。
《清忠譜》所寫的事情，發生在湯顯祖死後十年。湯顯祖曾長期引為友好的東林黨人，掀起了一場頒轟烈烈的鬥爭，他們公開漫罵、請願、以至衝擊衙門，矛頭直指罪大惡極的宦官魏忠賢，他們希望以自己的鮮血和生命引起皇帝對魏的警覺。奸佞之徒，代不乏人，但像明代的嚴嵩和魏忠賢那樣在和平的日子裏統治的時間那麽久，執掌的權力那麽大，網羅的羽翼那麽多，卻是空前強烈地反映了封建國家機器本身的腐敗。人們隻要比較一下中國封建社會前期和後期就會發現，到明清時期，整個封建國家機器的固有弊病都已充分暴露，自我調節的機能雖然還在發揮，但顯然遲緩得多了，因此這個時期奸臣的產生和惡性發展就比前期更具有曆史的必然性。像魏忠賢這樣的奸臣，既是封建國家機器的必然產物，又是封建國家機器的禍害，封建政治體製如要有效地延續下去，就要運用自我調節的機能將它排除掉。要不然，封建社會延續的時間就要短得多了，因為反奸臣的群眾鬥爭很可能向著頗與朝廷過不去的方向發展。
《清忠譜》所展示的客觀情節讓我們看到，發生在蘇州的那場反魏忠賢的群眾鬥爭，其基本隊伍是市民；但是，這場鬥爭的性質，並沒有與市民階級的獨立思想相勾連。鬥爭的領導者就其思想素質論，還屬於封建官僚階層中的剛介正直之士，盡管他們已被罷官，或官職不高。魏忠賢既是他們的對頭，也是廣大市民群眾的對頭，因此他們在反魏鬥爭中能夠部分地代表市民的利益，受到市民的擁護。但是，說到底，他們所領導的這場鬥爭，在基本性質上是唿籲和促成了封建國家機器的一次自我調整。這樣的鬥爭，最後必然是需要調動皇帝的力量的。《牡丹亭》即使最後皇帝不出場也已在大體上完成了杜麗娘的勝利，《清忠譜》則不同，誌士仁人們的壯烈行動，都是為了能使最高統治者對奸臣有所察覺，作出懲處。因此，盡管《清忠譜》氣勢不凡，電閃雷鳴，其思想實質卻並未超越封建政治思想的範疇，比之於《牡丹亭》，這是一種曆史性的倒退。《牡丹亭》輕豔的異端，必然地被《清忠譜》壯烈的正統蔭掩了。正是這種蔭掩，使中國思想領域裏剛剛露頭的人文主義思潮退歇了，封建統治還會延續一個漫長的清代。
《清忠譜》帶有很大的紀實性，《曲海總目提要》說它『事皆據實”，甚至可以對曆史記載作出補充。它所反映的事件———發生於1626年的東林黨人周順昌的冤獄事件———曾引起過許多戲劇家的興趣，據祁彪佳《曲品》記載，寫這一事件的劇作先後曾產生過三吳居士的《廣愛書》、白鳳詞人的《秦宮鏡》、王應遴的《清涼扇》、穆成章的《請劍記》、高汝拭的《不丈夫》及未著姓氏的《孤忠記》等。誠如吳偉業在《清忠譜序》中指出的，這個創作熱潮，在魏忠賢案剛剛布露時就形成了：
逆素既布，以公（指周順昌）事填詞傳奇者凡數家。李子玄玉所作《清忠譜》最晚出，獨以文肅與公相映發，而事俱案實，其言亦雅馴，雖雲填詞，目之信史可也。
這不有點像當年嚴嵩勢力剛敗即演《鳴鳳記》的情景麽？由此可見，傳奇創作從明代到明清之際，越來越成為一種十分普及、十分趁手的吐憤舒誌的工具，一種編製迅速、反響熱烈的宣傳樣式。據張岱《陶庵夢億》記載，當時另一出記述魏忠賢罪孽的傳奇《冰山記》上演時，觀者竟達數萬人，台上演出的人和事都是台下觀眾所知道的，因此反應非常熱烈，有的時候觀眾對劇中人名的唿喚聲和對劇中冤情的憤懣聲，就像浪潮奔湧一般。這種萬人大集會，這種氣氛，這種巨大的心理交流，如果以人文主義思想為基礎、為指導，是有可能較早地鳴響封建社會的喪鍾的，但眾所周知，事情並非如此。人民的情緒很自然地被引入到了對魏忠賢的控訴上，而魏忠賢的罪名則是“逆賊”：叛逆了正統的封建宗法製度。應該說，這一批及時湧現的劇作也參與了這種對人民情緒的引導工作。作為這批劇作的後起者和代表者的《清忠譜》，就以周順昌這一藝術形象對人民的情緒作了有利於封建王朝的吸附。如果這出戲關注的不是這麽一個一時失信於朝廷的忠臣，而是一個敢於問一問產生魏忠賢的客觀原因，敢於在市民利益上多作一些考慮，敢於在思想實質上對封建主義保持一點獨立性的人，那麽，那種萬眾一心的觀劇場麵很可能是中國社會走向新生的溫床了。然而李玉和其它蘇州劇作家並沒有達到這種思想水平，他們立足的土壤也沒有向他們提供這方麵的條件，因而他們自己深感忭慰、也要引導觀眾感到忭慰的結局隻能是：
目今新主登極，大振幹綱；魏賊正法戮屍，群奸七等定罪。世界重新，朝野歡慶。向日冤陷諸忠臣，謫戍者悉已召迴複職；慘死者盡皆寵錫表揚。……九天雨露洪恩重，萬裏山河氣象新。
被“逆賊”篡奪了的權力又迴到了君王手中，封建政治排除了產生於它自身的一次災變。人民還須迴過頭來，感謝封建君王。這便是《清忠譜》在思想內容上的根本局限，也是中國戲劇文化終於未能順著《牡丹亭》的道路開創的一個人文主義天地的重要原因。
但是，曆史上的文化現象往往是非常複雜的。以肯定和歌頌封建政治為皈依的《清忠譜》，還因通體散發著一種凜然浩氣而受到廣大觀眾的喜愛，包括那些對封建政治毫不喜愛的觀眾在內。東林黨人周順昌、市民顏佩韋等人的政治觀念帶有很大的特殊性和複雜性，我們可以不接受，但他們為了自己所信賴的觀念赴湯蹈火、百死不辭的意誌和豪情，至今仍然具有動人心魄的震懾力；蘇州人民的情緒當然還缺乏更正確、更進步的引導，但他們對於正義人物的深厚同情心，對於一切倒行逆施的普遍仇恨，對於政治背景的深切關注，卻也能使今天的觀眾感奮起來。這種複雜的文化現象和美學現象，從藝術上說，體現了藝術構件對於藝術構架的獨立性，藝術途徑對於藝術目的的獨立性；從思想上說，則體現了氣節、意誌、人生風貌對於政治目的的獨立性。即便是那些意在推翻封建製度的後代誌士，也會通過《清忠譜》進一步激勵自己的鬥誌，盡管在基本意旨上他們正與這出戲相逆。藝術，特別是像戲劇這樣的複雜藝術，不會僅僅以一個簡單的目的性麵對觀眾的，它們總是以一個複雜的整體麵向世界。對於不同的觀眾，它們多層次的思想內容大抵具有可剝離性，以適應各有取舍的要求。
周順昌、顏佩韋等人的戰鬥意誌確實具有奪人的力量。他們與《趙氏孤兒》裏的那批義士不同，不是要做一項秘而不宣的事情，而是要以自己響亮的唿喊震動皇帝。秘而不宣的事情，就怕別人知道。《趙氏孤兒》裏的義士，為製造假象作出了巨大的犧牲。而《清忠譜》裏的義士，則要以巨大的犧牲讓皇帝知道社會真相。《趙氏孤兒》裏的義士對最高當權者完全失去了希望，帶著極大的仇恨在黑夜裏遞送著顛覆的火種；《清忠譜》裏的義士對自己周圍的宦官恨之入骨，但對自己頭上的青天、腳下的土地並沒有完全失望，他們力圖在同樣一個天地中扭轉是非，於是總是采取十分公開、萬人矚目的行動。他們處處要表露自己的愛憎，表露，就是他們的鬥爭方式，也包括了他們部分的鬥爭目的。因此，一部《清忠譜》，沒有曲折的內在線索，沒有“吃驚”的因素和“發現”的因素，隻是濃烈而坦率地呈現鬥爭的一個個迴合，由於這些鬥爭的當事人力求擴大事態、轟動視聽，因而多數迴合都具有場麵性，有的迴合還表現為大場麵。