藝術要通過創造，把人類生態變成直覺審美形式，這件事的格局很大。
人類生態其大無比，直覺形式則具體可感，兩者間距離迢迢，要完成中間的創造必須經過一層層嚴格的選擇。選擇的結果，人類的生態仍是人類的生態，不因經過選擇而縮小；直覺形式仍然是直覺形式，不因經過選擇而空洞。此間煩難，可想而知。
有些詩人、畫家、音樂家，憑著自己的天賦把此間煩難輕捷消解，這是人類藝術史上的奇跡，常常使我們不得不再一次溫習“人心之通天”的至高境界。
但是，我們即將從事的那些篇幅巨大的情節性藝術如戲劇、電影、電視劇，創造過程長，創造工序多，就不能完全依賴奇跡了，而應該對整個創造活動進行解析研判，然後一步步權衡選擇。這是一個龐大的工程，處處疏漏不得。
黑格爾在《美學》中早就仔細分析過，每一種不同體量的藝術樣式在實現理想時會走完全不同的路。黑格爾把不同的藝術樣式看成是美在自我實現時的不同生命曆程，因此，每一段都是通向永恆之途的一種方式。
篇幅巨大的情節性藝術，首先遇到的，是立意的精神等級問題。沒有一定高度的立意，就控製不了很大篇幅。
正是立意的精神等級，決定了這個作品有沒有可能成為人類生態的直覺形式，然後獲得在人間存在、被人們關注的價值。
要提高精神等級，首先要用苛刻的藝術眼光擺脫種種實用層次的吸引力。
由於情節性藝術的篇幅足以收納不同層次的內容，因此所謂提高精神等級，也就是確定這個精神等級的主宰地位。
“立意要高古渾厚，有氣概，要沉著，忌卑弱淺陋。”（元·楊載：《詩法家數》）在情節性藝術中，要刪淨“卑弱淺陋”的內容是不可能的，但必須讓它們受到“高古渾厚”的統帥。麻煩的問題是，這兩者之間的區分十分艱難，“卑弱淺陋”常常被看作“高古渾厚”。
由於種種曆史原因，藝術眼光常常被曆史眼光、政治眼光、道德眼光所替代，事情就變得更加混亂。
為此，我必須先要用實例說明藝術眼光不是什麽，然後再來說明它是什麽。 <h2>一 不是曆史眼光</h2>
藝術眼光首先不是曆史眼光。這個問題最容易混淆，因為曆史有堂皇的外貌，常常被視為天然的“高古渾厚”而高於藝術，結果連很多藝術家也常常願意接受這種混淆。
最早把藝術和曆史區別開來，並論述藝術有可能比曆史更真實的，是古希臘哲學家亞裏士多德。他的《詩學》，很大程度上是讓詩擺脫曆史陰影的一門學問。
在歐洲，把這個問題說得最透徹的，還是黑格爾。他認為，要長時間地留存於世，必須擺脫速朽性因素，其中最常見的速朽性因素便是“曆史的外在現象的個別定性”。在他看來，相對於美，曆史常常隻是一種“外在現象”，它的發展大多不具備必然性，隻是一種“個別定性”。
最能證明亞裏士多德和黑格爾理論的，是莎士比亞的作品。他的早期劇作，由於過於執著英國的曆史事件，現在很難被觀眾廣泛理解，因此極少上演。他的那些成熟作品，突破時空限製，不受曆史牽掣，則永遠受到歡迎。
在我們的實際創作中，這方麵的例子不勝枚舉，可惜多數是負麵的。
例如曆史記載，一個古代軍事家為了演示自己的兵法曾當場殺了兩名不遵守操練紀律的宮女，於是產生了震懾作用（見《史記·孫子吳起列傳》）。我看了根據這個記載拍攝的電視劇，不忍卒睹。原因是，這個曆史事件一到藝術之中就違反了人性原則。無辜宮女的鮮血無法獲得藝術眼光的肯定。
又如，按曆史眼光，王昭君遠嫁異邦這件事，帶來了兩個民族多年的和平，這當然很好，卻不是藝術眼光。藝術眼光必須關注她遠走邊荒的淒楚的身影，尤其關注她在丈夫去世後不得不按照當地習慣嫁給自己兒子這樣的悲劇。
藝術眼光敏感於具體的生命狀態。
因具體的生命狀態，藝術眼光提出自己的態度。這種態度，多數與曆史眼光不合。曆史過於追求功業，過於漠視生靈，因此，眼光太硬太冷。
如果既要保持藝術的眼光，又要留存曆史的氣韻，那麽藝術家必須裁斷主次。這方麵做得最出色的是法國作家雨果，尤其是他那部《九三年》。
人類生態其大無比，直覺形式則具體可感，兩者間距離迢迢，要完成中間的創造必須經過一層層嚴格的選擇。選擇的結果，人類的生態仍是人類的生態，不因經過選擇而縮小；直覺形式仍然是直覺形式，不因經過選擇而空洞。此間煩難，可想而知。
有些詩人、畫家、音樂家，憑著自己的天賦把此間煩難輕捷消解，這是人類藝術史上的奇跡，常常使我們不得不再一次溫習“人心之通天”的至高境界。
但是，我們即將從事的那些篇幅巨大的情節性藝術如戲劇、電影、電視劇，創造過程長，創造工序多，就不能完全依賴奇跡了，而應該對整個創造活動進行解析研判，然後一步步權衡選擇。這是一個龐大的工程，處處疏漏不得。
黑格爾在《美學》中早就仔細分析過，每一種不同體量的藝術樣式在實現理想時會走完全不同的路。黑格爾把不同的藝術樣式看成是美在自我實現時的不同生命曆程，因此，每一段都是通向永恆之途的一種方式。
篇幅巨大的情節性藝術，首先遇到的，是立意的精神等級問題。沒有一定高度的立意，就控製不了很大篇幅。
正是立意的精神等級，決定了這個作品有沒有可能成為人類生態的直覺形式，然後獲得在人間存在、被人們關注的價值。
要提高精神等級，首先要用苛刻的藝術眼光擺脫種種實用層次的吸引力。
由於情節性藝術的篇幅足以收納不同層次的內容，因此所謂提高精神等級，也就是確定這個精神等級的主宰地位。
“立意要高古渾厚，有氣概，要沉著，忌卑弱淺陋。”（元·楊載：《詩法家數》）在情節性藝術中，要刪淨“卑弱淺陋”的內容是不可能的，但必須讓它們受到“高古渾厚”的統帥。麻煩的問題是，這兩者之間的區分十分艱難，“卑弱淺陋”常常被看作“高古渾厚”。
由於種種曆史原因，藝術眼光常常被曆史眼光、政治眼光、道德眼光所替代，事情就變得更加混亂。
為此，我必須先要用實例說明藝術眼光不是什麽，然後再來說明它是什麽。 <h2>一 不是曆史眼光</h2>
藝術眼光首先不是曆史眼光。這個問題最容易混淆，因為曆史有堂皇的外貌，常常被視為天然的“高古渾厚”而高於藝術，結果連很多藝術家也常常願意接受這種混淆。
最早把藝術和曆史區別開來，並論述藝術有可能比曆史更真實的，是古希臘哲學家亞裏士多德。他的《詩學》，很大程度上是讓詩擺脫曆史陰影的一門學問。
在歐洲，把這個問題說得最透徹的，還是黑格爾。他認為，要長時間地留存於世，必須擺脫速朽性因素，其中最常見的速朽性因素便是“曆史的外在現象的個別定性”。在他看來，相對於美，曆史常常隻是一種“外在現象”，它的發展大多不具備必然性，隻是一種“個別定性”。
最能證明亞裏士多德和黑格爾理論的，是莎士比亞的作品。他的早期劇作，由於過於執著英國的曆史事件，現在很難被觀眾廣泛理解，因此極少上演。他的那些成熟作品，突破時空限製，不受曆史牽掣，則永遠受到歡迎。
在我們的實際創作中，這方麵的例子不勝枚舉，可惜多數是負麵的。
例如曆史記載，一個古代軍事家為了演示自己的兵法曾當場殺了兩名不遵守操練紀律的宮女，於是產生了震懾作用（見《史記·孫子吳起列傳》）。我看了根據這個記載拍攝的電視劇，不忍卒睹。原因是，這個曆史事件一到藝術之中就違反了人性原則。無辜宮女的鮮血無法獲得藝術眼光的肯定。
又如，按曆史眼光，王昭君遠嫁異邦這件事，帶來了兩個民族多年的和平，這當然很好，卻不是藝術眼光。藝術眼光必須關注她遠走邊荒的淒楚的身影，尤其關注她在丈夫去世後不得不按照當地習慣嫁給自己兒子這樣的悲劇。
藝術眼光敏感於具體的生命狀態。
因具體的生命狀態，藝術眼光提出自己的態度。這種態度，多數與曆史眼光不合。曆史過於追求功業，過於漠視生靈，因此，眼光太硬太冷。
如果既要保持藝術的眼光，又要留存曆史的氣韻，那麽藝術家必須裁斷主次。這方麵做得最出色的是法國作家雨果，尤其是他那部《九三年》。