另外小部分原因在於，現代主義文學在愛德華時代方興未艾，毛姆卻拒絕隨波逐流，依舊固守著現實主義的套路，自然難免被目為前朝的遺老遺少。比如1915年，拿了出版商多達五百英鎊（約3650克黃金）預付金的毛姆在因為周遊列國而拖稿四年之後，終於將五百多頁的《人性的枷鎖》（of human bondage）交由聲譽卓著的威廉·海恩曼公司（william heinemann ltd）付梓；僅僅幾天之後，也就是8月21日，倫敦最具影響力的文學雜誌《雅典娜神殿》（the athenaeum）竟然刊登了一篇匿名的評論短文，該文極盡嘲諷之能事，給這部後來被公認為英語文學經典的巨著貼上了“腐朽的現實主義”（sordid realism）的標簽。盡管以現在的眼光來看，這篇尖酸刻薄的書評顯得特別像跳梁小醜的胡言亂語，但話又說迴來，《人性的枷鎖》的現實主義特征確實非常突出，很容易讓讀者聯想起狄更斯的《大衛·科波菲爾》。
毛姆對現實主義的堅持，絕非由於對新寫作技巧及理念缺乏了解而迫不得已采取的固步自封；恰恰相反，他常年在德國、法國、西班牙、意大利、俄羅斯等國家遊曆，除了精通這些國家的語言，亦諳熟歐美文學的曆史與現狀，現代主義的來龍去脈於他可謂了如指掌。毛姆從一開始便清楚地知道，現代主義和現實主義、浪漫主義以及更早之前的理性主義一樣，無非是曆史發展到一定程度的產物而已；它誠然更為新穎，但這並不意味著其藝術價值高於其他流派。這可以從諸君正拿在手上這本《月亮和六便士》第二章裏看出來：
如今戰爭業已來臨，它帶來了新的風氣。年輕人信奉的是我們以前從未聽說過的神明，我們的後輩將要朝哪個方向走，現在也可以看出端倪了。躁動不安的年輕世代在意識到他們的強大之後早已登堂入室，這些人奪門而入，搶占了我們的位子。空氣裏充滿了他們喧鬧的喊叫聲。有些為老不尊的長者滑稽地模仿年輕人的吵吵嚷嚷，想要證明屬於他們的時代尚未逝去；他們像最有活力的後生那樣振臂高唿，但喊出的口號是那麽的空洞；他們就像人老珠黃的蕩婦，試圖通過梳妝打扮和賣弄風情來重獲青春永駐的幻覺。那些較為聰明的前輩則大大方方地讓開道路。他們無奈的微笑中帶著些許寬容的嘲諷。這些人記得當初他們將躊躇滿誌的前輩踩在腳下時，也正是如此大叫大嚷、出言不遜；他們還預見到這些高舉火炬的勇士終有一日也要讓出他們的位子。誰也不能夠一錘定音。哪怕是新福音，到尼尼微繁榮昌盛的時候不也已經變成舊福音。那些慷慨激昂的人自以為他們說的話是前人聞所未聞的，殊不知此類豪言壯語早已被說過上百遍，而且連說話的腔調也是大同小異。鍾擺甩過去又蕩迴來。這個過程永遠往複無休。
這段話是在1918年5月寫下的。此前半年，因為不幸罹患曾經在他年幼時奪走其母親生命的肺結核，他一直在蘇格蘭的療養院治病。往前三個月，他充當英國軍方情報人員，旅居彼得格勒，遊說孟什維克臨時政府總理亞曆山大·克倫斯基讓俄羅斯繼續留在協約國。再往前到1916年底，他和同性戀人傑拉德·赫克斯頓結伴雲遊，自舊金山出發，經夏威夷、薩摩亞、斐濟、湯加、新西蘭，最終抵達法屬波利尼西亞群島的塔希提，1917年4月8日才揚帆返迴美國。此次長達半年的南太平洋之旅催生了一部短篇小說集《葉子的顫動》（the trembling of a leaf）和一部中長篇小說，也就是《月亮和六便士》。
毛姆對南太平洋的興趣由來已久，其中部分源於各種描繪那片海域的文學作品，比如赫爾曼·梅爾維爾的《提比》（typee）和羅伯特·劉易斯·斯蒂文森的《海島夜譚》（ind nights，entertainments）；部分來自他1903年旅居巴黎時產生的對著名法國畫家保羅·高更的生平及作品的癡迷。1918年春天，經過幾個月的治療，毛姆的身體大有起色，得到醫生的首肯之後南下英格蘭，到倫敦附近薩裏郡一座占地多達十七英畝有餘的別墅休養。是年5月，他動筆創作《月亮和六便士》，用三個月完成了這部尚不足七萬五千個單詞的小說。
盡管《人性的枷鎖》出版後備受攻訐，銷量乏善可陳，但毛姆這次並沒有更弦改轍，反而頑固地沿著現實主義的道路前進。幾年前遭到的惡評，他明顯仍舊耿耿於懷，於是用上麵那段引文活靈活現地描繪當時文壇的風氣，緊接著又以喬治時代的詩人喬治·克雷布自許，作出某種意義上的反擊：
有時候，一個人在屬於他的風雲歲月過去之後，還能活著進入全新的時代，這時好奇的人就能看到人間喜劇中最為奇特的場麵。比如說，現在誰還會想起喬治·克雷布呢？他曾經是個著名的詩人，當時所有人異口同聲地稱讚他的天才，這種現象在更為複雜的現代社會裏並不多見。他師法亞曆山大·蒲柏那個流派，用押韻雙行體撰寫了許多德育故事。後來爆發了法國大革命和拿破侖戰爭，許多詩人唱起新的歌曲。克雷布先生依然用雙行體寫他的德育故事。我想他肯定讀過那些轟動一時的年輕人所寫的詩歌，我還想象他會認為那些詩寫得很差。當然，大多數確實寫得很差。但濟慈與華茲華斯的頌詩，柯勒律治的少數詩篇，再加上雪萊的幾首名作，確實開辟了前人未曾探索過的精神境界。克雷布先生已經是明日黃花，但他依然用押韻雙行體寫著他的德育故事。我曾隨意翻閱過年輕一代的作品。也許他們當中會有更為激情澎湃的濟慈、更為超凡脫俗的雪萊，已經出版過將會流傳千古的名作。這我並不清楚。我欽羨他們優美的文筆，我讚美他們歡暢的風格。這些後生雖然很年輕，但已經取得很高的成就，再把他們視為初露鋒芒之輩會鬧笑話的。但盡管他們的作品很多（他們的詞匯量非常豐富，仿佛在搖籃裏就開始研讀羅傑特的《詞林正典》），我卻沒有讀到新意：在我看來，這些人學識有餘，而涵養不足。我消受不起他們猛拍我後背的那種熱切和撲進我懷裏的那種激情，我覺得他們的情感有點蒼白，他們的夢想也有些乏味。我不喜歡他們。我已經是老古董。我會繼續用雙行體撰寫德育故事。但假如我這麽做除了自娛自樂以外，還有什麽別的指望，那我就是個無可救藥的大傻瓜。
這段夫子自道其實是理解《月亮和六便士》的關鍵所在，如果僅僅把它當成作者在第三章開頭所說的“題外話”，那麽很容易像許多評論家——包括不少毛姆專家——那樣，誤讀進而低估這部堪稱完美的現實主義小說。
從表麵上看，《月亮和六便士》講述的是一個離經叛道的故事。正如大多數讀者所知道的，故事主角查爾斯·斯特裏克蘭的原型是生極落魄、死備哀榮的後印象派畫家保羅·高更。盡管兩者存在太多的差異（比如前者是英國人，後者則是法國人；前者從來沒有“提起過風格和他大抵類似的畫家，比如說塞尚或者梵高”，後者則與塞尚、梵高是頗有酬酢往來的朋友；前者死於麻風，後者死於梅毒），但相同的地方也很多：兩人都曾在交易所賣過股票，都是人到中年方始立誌獻身藝術，都曾在潦倒不堪之際接受朋友的扶持、爾後竟和對方的妻子暗通款曲，也都曾遠赴浩瀚大洋之中的塔希提並在該島了卻餘生。總而言之，高更跌宕起伏的生平充當了素材，經過毛姆的藝術加工，演繹成斯特裏克蘭扣人心弦的故事，而且高更種種乖謬絕倫的舉動，在斯特裏克蘭身上統統得到合理的解釋：一切全是因為不受羈絆的藝術創作衝動和沉悶乏味的布爾喬亞生活之間有著不可調和的矛盾。
毛姆本人謙稱寫這部小說隻是“自娛自樂”，沒有“什麽別的指望”；其出版人威廉·海恩曼最初也持謹慎的態度。海恩曼學識淵博、眼光獨到，旗下作者既有約瑟夫·康拉德、魯德亞德·吉卜林、約翰·高爾斯華綏、亨利·詹姆斯這樣威望尊崇的嚴肅作家，也有羅伯特·路易斯·斯蒂文森和赫伯特·喬治·威爾斯之流紅極一時的通俗作家。但即便是他，在出版《月亮和六便士》之際，也萬萬沒有想到，毛姆即將壓倒上述馳名多年的小說家，成為其公司最暢銷的作者。
1919年4月，《月亮和六便士》率先與英國讀者見麵，不出所料地遭到了媒體的譏諷和市場的冷落；但轉機很快在大西洋彼岸出現：其美國版在同年7月推出，首印五千本旋即售罄，到年底竟然賣掉將近十萬冊，進而讓沉寂數年的《人性的枷鎖》重見天日，並最終在文學史上奠定了無可撼動的經典地位。正是由這個時候開始，毛姆才在成功劇作家的身份之外，再擁有暢銷小說家的頭銜。
奇怪的是，盡管《月亮和六便士》和《人性的枷鎖》、《蛋糕和麥芽酒》（cakes and ale）等作品一樣，極受幾代讀者歡迎，數十年來從未絕版，盡管這部作品在毛姆的小說家生涯中占據著至關重要的地位，但它卻遭到長久的忽略。比如1940年9月，《英語雜誌》（the english journal）刊登了哈佛大學英文係副教授西奧多·斯賓塞的綜述性文章“薩默塞特·毛姆”，該文第三部分宣稱“毛姆的小說家生涯大抵可分為兩個階段：第一個階段是從《蘭貝斯的麗莎》（1897）到《人性的枷鎖》（1915），第二個階段是從《蛋糕和麥芽酒》（1922）到《聖誕假期》（1939）”，偏偏漏掉了1919年出版的《月亮和六便士》。甚至在2009年出版的《薩默塞特·毛姆的隱秘人生》裏，作者薩麗娜·赫斯汀斯（salina hastings）對這部小說也是僅用寥寥數筆帶過而已。
《月亮和六便士》遭到低估乃至忽略的根源在於其自身的欺騙性。經過長達二十年不輟的筆耕，毛姆在這部小說中展現出爐火純青的敘事技巧和優美準確的遣詞造句，然而這種精熟的匠藝卻是一把雙刃劍。它一方麵為讀者提供了行雲流水的快感，即便是那些故意站在毛姆對立麵的吹毛求疵者，也無法否認他的作品——當然包括《月亮和六便士》——令人不忍釋卷；但另一方麵，他巧妙埋藏的線索和用心良苦的寓意，卻消弭在這種流暢得幾乎無需動腦子的閱讀體驗裏。換句話說，無論是普通的讀者還是專業的學者，往往會因為這種高度易讀性而錯誤地將這部堪稱現實主義典範的作品等同於平庸的通俗小說。
最常見的誤讀莫過於將保羅·高更的化身查爾斯·斯特裏克蘭當成小說的主角；就我看到的眾多文獻而言，絕大部分評論者都是這麽認為的。基於這個錯誤的假設，他們對《月亮和六便士》提出了兩種嚴厲的批評：斯特裏克蘭的人物形象並不真實，其舍棄家庭投身藝術的動機也沒有得到合理的解釋。然而毛姆無意為斯特裏克蘭立傳，他要做的是“繼續用雙行體撰寫德育故事”。
既然毛姆以喬治·克雷布自況，這裏的“雙行體”，當然就是現實主義。就人物角色、背景設定和敘事情節而言，《月亮和六便士》的維多利亞色彩並不難辨認。小說的角色是尋常的平民百姓：敘事者是懷才不遇的作家，德克·斯特羅夫是庸常蹩腳的畫家，尼科爾斯船長是離鄉背井的流民，緹亞蕾·約翰遜是開門揖客的商人，至於查爾斯·斯特裏克蘭，原本是再平凡不過的股票經紀，充其量隻能算是中等階層，離開倫敦後主要以打零工為生，最終還淪落到依靠塔希提島上某個土著女子的祖產過日子的地步。小說的背景全都設定在真實的地方，如倫敦、巴黎、馬賽、塔希提等，書中關於這些地方的文字，無論是社會風氣還是地理景觀，均是現實的寫照；尤其是毛姆對倫敦生活、巴黎市井、馬賽妓院和塔希提景色的描寫，簡直就像曆史紀錄片般精確。敘事情節更是毫無突兀之處，整個故事隨著敘事者在倫敦、巴黎和塔希提之間輾轉而逐漸推進，跟作者本人的生活軌跡如出一轍。而且不僅查爾斯·斯特裏克蘭，其他人物的性格談吐，也都有真實的原型：露絲·沃特福德取材於毛姆的好友維爾麗·漢特（violet hunt），德克·斯特羅夫則來自休夫·瓦波爾（hugh walpole）；至於可憐的布蘭琪·斯特羅夫喝草酸自絕於世，顯然是嫁接了毛姆的哥哥哈裏的悲劇：這個鬱鬱不得誌的文學愛好者在1904年7月喝了硝酸自殺。《月亮和六便士》還有更多的細節來自毛姆的生活，限於篇幅，這裏就不繼續展開了。
毛姆對現實主義的堅持，絕非由於對新寫作技巧及理念缺乏了解而迫不得已采取的固步自封；恰恰相反，他常年在德國、法國、西班牙、意大利、俄羅斯等國家遊曆，除了精通這些國家的語言，亦諳熟歐美文學的曆史與現狀，現代主義的來龍去脈於他可謂了如指掌。毛姆從一開始便清楚地知道，現代主義和現實主義、浪漫主義以及更早之前的理性主義一樣，無非是曆史發展到一定程度的產物而已；它誠然更為新穎，但這並不意味著其藝術價值高於其他流派。這可以從諸君正拿在手上這本《月亮和六便士》第二章裏看出來：
如今戰爭業已來臨，它帶來了新的風氣。年輕人信奉的是我們以前從未聽說過的神明，我們的後輩將要朝哪個方向走，現在也可以看出端倪了。躁動不安的年輕世代在意識到他們的強大之後早已登堂入室，這些人奪門而入，搶占了我們的位子。空氣裏充滿了他們喧鬧的喊叫聲。有些為老不尊的長者滑稽地模仿年輕人的吵吵嚷嚷，想要證明屬於他們的時代尚未逝去；他們像最有活力的後生那樣振臂高唿，但喊出的口號是那麽的空洞；他們就像人老珠黃的蕩婦，試圖通過梳妝打扮和賣弄風情來重獲青春永駐的幻覺。那些較為聰明的前輩則大大方方地讓開道路。他們無奈的微笑中帶著些許寬容的嘲諷。這些人記得當初他們將躊躇滿誌的前輩踩在腳下時，也正是如此大叫大嚷、出言不遜；他們還預見到這些高舉火炬的勇士終有一日也要讓出他們的位子。誰也不能夠一錘定音。哪怕是新福音，到尼尼微繁榮昌盛的時候不也已經變成舊福音。那些慷慨激昂的人自以為他們說的話是前人聞所未聞的，殊不知此類豪言壯語早已被說過上百遍，而且連說話的腔調也是大同小異。鍾擺甩過去又蕩迴來。這個過程永遠往複無休。
這段話是在1918年5月寫下的。此前半年，因為不幸罹患曾經在他年幼時奪走其母親生命的肺結核，他一直在蘇格蘭的療養院治病。往前三個月，他充當英國軍方情報人員，旅居彼得格勒，遊說孟什維克臨時政府總理亞曆山大·克倫斯基讓俄羅斯繼續留在協約國。再往前到1916年底，他和同性戀人傑拉德·赫克斯頓結伴雲遊，自舊金山出發，經夏威夷、薩摩亞、斐濟、湯加、新西蘭，最終抵達法屬波利尼西亞群島的塔希提，1917年4月8日才揚帆返迴美國。此次長達半年的南太平洋之旅催生了一部短篇小說集《葉子的顫動》（the trembling of a leaf）和一部中長篇小說，也就是《月亮和六便士》。
毛姆對南太平洋的興趣由來已久，其中部分源於各種描繪那片海域的文學作品，比如赫爾曼·梅爾維爾的《提比》（typee）和羅伯特·劉易斯·斯蒂文森的《海島夜譚》（ind nights，entertainments）；部分來自他1903年旅居巴黎時產生的對著名法國畫家保羅·高更的生平及作品的癡迷。1918年春天，經過幾個月的治療，毛姆的身體大有起色，得到醫生的首肯之後南下英格蘭，到倫敦附近薩裏郡一座占地多達十七英畝有餘的別墅休養。是年5月，他動筆創作《月亮和六便士》，用三個月完成了這部尚不足七萬五千個單詞的小說。
盡管《人性的枷鎖》出版後備受攻訐，銷量乏善可陳，但毛姆這次並沒有更弦改轍，反而頑固地沿著現實主義的道路前進。幾年前遭到的惡評，他明顯仍舊耿耿於懷，於是用上麵那段引文活靈活現地描繪當時文壇的風氣，緊接著又以喬治時代的詩人喬治·克雷布自許，作出某種意義上的反擊：
有時候，一個人在屬於他的風雲歲月過去之後，還能活著進入全新的時代，這時好奇的人就能看到人間喜劇中最為奇特的場麵。比如說，現在誰還會想起喬治·克雷布呢？他曾經是個著名的詩人，當時所有人異口同聲地稱讚他的天才，這種現象在更為複雜的現代社會裏並不多見。他師法亞曆山大·蒲柏那個流派，用押韻雙行體撰寫了許多德育故事。後來爆發了法國大革命和拿破侖戰爭，許多詩人唱起新的歌曲。克雷布先生依然用雙行體寫他的德育故事。我想他肯定讀過那些轟動一時的年輕人所寫的詩歌，我還想象他會認為那些詩寫得很差。當然，大多數確實寫得很差。但濟慈與華茲華斯的頌詩，柯勒律治的少數詩篇，再加上雪萊的幾首名作，確實開辟了前人未曾探索過的精神境界。克雷布先生已經是明日黃花，但他依然用押韻雙行體寫著他的德育故事。我曾隨意翻閱過年輕一代的作品。也許他們當中會有更為激情澎湃的濟慈、更為超凡脫俗的雪萊，已經出版過將會流傳千古的名作。這我並不清楚。我欽羨他們優美的文筆，我讚美他們歡暢的風格。這些後生雖然很年輕，但已經取得很高的成就，再把他們視為初露鋒芒之輩會鬧笑話的。但盡管他們的作品很多（他們的詞匯量非常豐富，仿佛在搖籃裏就開始研讀羅傑特的《詞林正典》），我卻沒有讀到新意：在我看來，這些人學識有餘，而涵養不足。我消受不起他們猛拍我後背的那種熱切和撲進我懷裏的那種激情，我覺得他們的情感有點蒼白，他們的夢想也有些乏味。我不喜歡他們。我已經是老古董。我會繼續用雙行體撰寫德育故事。但假如我這麽做除了自娛自樂以外，還有什麽別的指望，那我就是個無可救藥的大傻瓜。
這段夫子自道其實是理解《月亮和六便士》的關鍵所在，如果僅僅把它當成作者在第三章開頭所說的“題外話”，那麽很容易像許多評論家——包括不少毛姆專家——那樣，誤讀進而低估這部堪稱完美的現實主義小說。
從表麵上看，《月亮和六便士》講述的是一個離經叛道的故事。正如大多數讀者所知道的，故事主角查爾斯·斯特裏克蘭的原型是生極落魄、死備哀榮的後印象派畫家保羅·高更。盡管兩者存在太多的差異（比如前者是英國人，後者則是法國人；前者從來沒有“提起過風格和他大抵類似的畫家，比如說塞尚或者梵高”，後者則與塞尚、梵高是頗有酬酢往來的朋友；前者死於麻風，後者死於梅毒），但相同的地方也很多：兩人都曾在交易所賣過股票，都是人到中年方始立誌獻身藝術，都曾在潦倒不堪之際接受朋友的扶持、爾後竟和對方的妻子暗通款曲，也都曾遠赴浩瀚大洋之中的塔希提並在該島了卻餘生。總而言之，高更跌宕起伏的生平充當了素材，經過毛姆的藝術加工，演繹成斯特裏克蘭扣人心弦的故事，而且高更種種乖謬絕倫的舉動，在斯特裏克蘭身上統統得到合理的解釋：一切全是因為不受羈絆的藝術創作衝動和沉悶乏味的布爾喬亞生活之間有著不可調和的矛盾。
毛姆本人謙稱寫這部小說隻是“自娛自樂”，沒有“什麽別的指望”；其出版人威廉·海恩曼最初也持謹慎的態度。海恩曼學識淵博、眼光獨到，旗下作者既有約瑟夫·康拉德、魯德亞德·吉卜林、約翰·高爾斯華綏、亨利·詹姆斯這樣威望尊崇的嚴肅作家，也有羅伯特·路易斯·斯蒂文森和赫伯特·喬治·威爾斯之流紅極一時的通俗作家。但即便是他，在出版《月亮和六便士》之際，也萬萬沒有想到，毛姆即將壓倒上述馳名多年的小說家，成為其公司最暢銷的作者。
1919年4月，《月亮和六便士》率先與英國讀者見麵，不出所料地遭到了媒體的譏諷和市場的冷落；但轉機很快在大西洋彼岸出現：其美國版在同年7月推出，首印五千本旋即售罄，到年底竟然賣掉將近十萬冊，進而讓沉寂數年的《人性的枷鎖》重見天日，並最終在文學史上奠定了無可撼動的經典地位。正是由這個時候開始，毛姆才在成功劇作家的身份之外，再擁有暢銷小說家的頭銜。
奇怪的是，盡管《月亮和六便士》和《人性的枷鎖》、《蛋糕和麥芽酒》（cakes and ale）等作品一樣，極受幾代讀者歡迎，數十年來從未絕版，盡管這部作品在毛姆的小說家生涯中占據著至關重要的地位，但它卻遭到長久的忽略。比如1940年9月，《英語雜誌》（the english journal）刊登了哈佛大學英文係副教授西奧多·斯賓塞的綜述性文章“薩默塞特·毛姆”，該文第三部分宣稱“毛姆的小說家生涯大抵可分為兩個階段：第一個階段是從《蘭貝斯的麗莎》（1897）到《人性的枷鎖》（1915），第二個階段是從《蛋糕和麥芽酒》（1922）到《聖誕假期》（1939）”，偏偏漏掉了1919年出版的《月亮和六便士》。甚至在2009年出版的《薩默塞特·毛姆的隱秘人生》裏，作者薩麗娜·赫斯汀斯（salina hastings）對這部小說也是僅用寥寥數筆帶過而已。
《月亮和六便士》遭到低估乃至忽略的根源在於其自身的欺騙性。經過長達二十年不輟的筆耕，毛姆在這部小說中展現出爐火純青的敘事技巧和優美準確的遣詞造句，然而這種精熟的匠藝卻是一把雙刃劍。它一方麵為讀者提供了行雲流水的快感，即便是那些故意站在毛姆對立麵的吹毛求疵者，也無法否認他的作品——當然包括《月亮和六便士》——令人不忍釋卷；但另一方麵，他巧妙埋藏的線索和用心良苦的寓意，卻消弭在這種流暢得幾乎無需動腦子的閱讀體驗裏。換句話說，無論是普通的讀者還是專業的學者，往往會因為這種高度易讀性而錯誤地將這部堪稱現實主義典範的作品等同於平庸的通俗小說。
最常見的誤讀莫過於將保羅·高更的化身查爾斯·斯特裏克蘭當成小說的主角；就我看到的眾多文獻而言，絕大部分評論者都是這麽認為的。基於這個錯誤的假設，他們對《月亮和六便士》提出了兩種嚴厲的批評：斯特裏克蘭的人物形象並不真實，其舍棄家庭投身藝術的動機也沒有得到合理的解釋。然而毛姆無意為斯特裏克蘭立傳，他要做的是“繼續用雙行體撰寫德育故事”。
既然毛姆以喬治·克雷布自況，這裏的“雙行體”，當然就是現實主義。就人物角色、背景設定和敘事情節而言，《月亮和六便士》的維多利亞色彩並不難辨認。小說的角色是尋常的平民百姓：敘事者是懷才不遇的作家，德克·斯特羅夫是庸常蹩腳的畫家，尼科爾斯船長是離鄉背井的流民，緹亞蕾·約翰遜是開門揖客的商人，至於查爾斯·斯特裏克蘭，原本是再平凡不過的股票經紀，充其量隻能算是中等階層，離開倫敦後主要以打零工為生，最終還淪落到依靠塔希提島上某個土著女子的祖產過日子的地步。小說的背景全都設定在真實的地方，如倫敦、巴黎、馬賽、塔希提等，書中關於這些地方的文字，無論是社會風氣還是地理景觀，均是現實的寫照；尤其是毛姆對倫敦生活、巴黎市井、馬賽妓院和塔希提景色的描寫，簡直就像曆史紀錄片般精確。敘事情節更是毫無突兀之處，整個故事隨著敘事者在倫敦、巴黎和塔希提之間輾轉而逐漸推進，跟作者本人的生活軌跡如出一轍。而且不僅查爾斯·斯特裏克蘭，其他人物的性格談吐，也都有真實的原型：露絲·沃特福德取材於毛姆的好友維爾麗·漢特（violet hunt），德克·斯特羅夫則來自休夫·瓦波爾（hugh walpole）；至於可憐的布蘭琪·斯特羅夫喝草酸自絕於世，顯然是嫁接了毛姆的哥哥哈裏的悲劇：這個鬱鬱不得誌的文學愛好者在1904年7月喝了硝酸自殺。《月亮和六便士》還有更多的細節來自毛姆的生活，限於篇幅，這裏就不繼續展開了。