黎明即起而老輩人早睡早起的中國，不適合當今的好萊塢文化，那時的人們以新衣為禮，以精神飽滿為禮。覺得自己氣色不好，羞於出門見人。
答了個《歸心似箭》，斯琴高娃青春時風韻之作，她是個村姑，救了個遺落民間的解放軍傷兵，求愛遭拒，傷兵要去找隊伍，為江山辜負了美人。
人與人相對，亮著精神氣，所以人間爽利——這是小津安二郎電影的主要特征，也是八十年代之前中國電影的主要特征，雖然表演觀念更新了，新一代演員不會再重複前輩的表演，但我們至今看趙丹、崔嵬、王曉棠、龔雪，並不覺得他們表演過火，反有一種敞亮的好看。
史，有正史（國事）、族譜（家史）、縣誌（地區史）、個傳合集（僧道史），地位均比小說高，一些文人的地位輪不到寫史，寫小說是為了證明自己的史學修養，高檔茶館裏的說書，不是評書演義，而是“講古”，講古是說史，得有真學識。
2013.3.15
小說法和劇作法合一，以好萊塢為終極標準，是當今特色。二十年來，特色是個壞詞，往往說的是反常現象。我寫小說，也有極強的目的性，為將來拍成電影，青年立誌時，畢竟是做個導演。
問過醫院的按摩大夫，療程以病人不厭煩了，為結束標準。身體好了，還按，就覺得不舒服。邏輯劇情和視聽熱鬧，相當於舒筋活骨，但筋骨好的人會覺得不耐煩。
敘事藝術，不管小說電影，首先滿足的是求生欲望——以何種品相生活下去？
我們常把好萊塢敘事說成是邏輯性強，認為是了不得的優點。但在電影院裏的觀察，發現講求邏輯，是氣血兩虛的需要。人們常在極度困倦下，來到電影院，稍一動腦，便唿唿睡去。
一個民族改變了一日開始的時間，便換了心理，我們與老輩人甚至不是一個人種。晚睡晚起的民族和早睡早起的民族，審美和思維方式肯定不同。
六七十年代的好萊塢經典，都是好萊塢的反例，好在心胸遼闊，觀後精神一爽，如《獵鹿人》、《美國往事》，這批越戰老兵批判了社會，但給了一個生活延續的理由，或對屢屢遭到背叛的道德準則，給予了終極肯定。
福克納曾在好萊塢寫劇本，目的是“家裏能有個遊泳池”，好萊塢對他的策略是“不死不活養起來”，他寫的劇本不管好萊塢劇作原則，好萊塢也不管，照樣買單，讓別人改寫。
看書法曆代留跡，透著一股“腦力健”的氣魄。腦力健，所以說事的小說是下等，不耐煩於事，要抒情，所以詩歌地位高，也因為腦力健，對現實的觀察力和判斷力強，所以不耐煩編造，要寫史。
原來養生的是“江山美人”。上一百年，理念毀滅生活，是比比皆在的悲劇。但在電影世界，獲得一個理念是終極快感。當今大眾電影的虛火上升，是拿不出什麽理念，好歹好萊塢有個“拯救世界”，港片有個“別欺負中國人”。
於是敘事傳統不成立了，敘事者迎來了時代變局，我們不需要羅貫中講什麽“浪花淘盡英雄”，隻需他告知好人壞人；也不需要曹雪芹講什麽“還淚祭花”，隻需他告知誰跟誰睡了。
電影成了電子遊戲，開始是精神亢奮，最終變成了智力體力的消耗，消耗成了最終目的。消耗帶來消費，所以電影市場可以維持下去。
大眾電影，本是做大眾理念。
另一種電影，在情節上是敢於偷工減料，在人物上敢於不掏心掏肺，卻因為有一個開闊心胸的理念、有一份值得辨析的真情，卻讓人覺得完整。
因為沒有理念的電影，總是漏洞百出的，觀眾得不到終極滿足感。沒有精神實質，電影批評也成了邏輯遊戲，進入純智力遊戲階段，大家就容易迷失。遊戲廳裏的孩子，明知無聊，也總是玩不完的。
好萊塢，不利於養生。
現今，對一個導演的批判語，往往是“他沒有能力講一個整故事”，而不是八十年代的“他沒文化”。
這都是需要腦力的。
好萊塢的電影觀是病理，邏輯清晰、視覺熱鬧，是對腦力不足、精力不濟的藥方。問過幾位五六十歲的人，看好萊塢近年電影，如《福爾摩斯》係列、《蝙蝠俠》係列，走出影院，常有虛火上升之感，隱隱不適。
古人以減省來營造意境，說滿說顯了，便無意境。不是猜謎，謎底是單一的，而營造意境是為了讓人有更多體會。可惜現今人拒絕體會，隻求告知。
我這一輩人現今已骨衰筋疲。另一種電影，成了個念想，知在我輩不可能複現。
小說是為照顧小市民階層，談奇說怪，偏頗玩藝，對時代沒有概括性，也不是真性情，所以跟詩、史相比，地位低。明亡遺民，誌誌不忘修《明史》，亡國了，便要求個概括性……
好萊塢劇作法是建立在“觀眾要麽智力不足、要麽精力不濟”的基礎上的，這是好萊塢的秘密。美國電影宗旨是賺孩子和勞動者的錢。
八九十年代，作家群體普遍轉化為影視編劇群體，小說敘事接近於好萊塢電影劇作，讀者和觀眾劃了等號。我們做不成“不死不活”的福克納，因為我們的電影業尚不是好萊塢，非生即死。
就國畫而言，近乎無人的《溪山行旅圖》的地位遠比人滿為患的《清明上河圖》地位高，在於一個是心緒，一個是頭緒——生活的各種頭緒；而心緒則是生命品質。
精氣神足，便會有另一種電影。
情節的完整並非完整，人物行動的心理依據也非依據。完整，對於觀眾而言，是心緒滿足，而不是技術達標。
雖然我們都知道，勝利之後，村姑們大多被城裏女學生淘汰，但電影裏那個基層小兵重整河山的情懷，真誠得令人動容。
中國小說的敘事傳統，齊如山講，許多文人為了讓自己的詩流傳，才寫小說的，所以古典小說中插的詩詞多，寫小說為走私。
我沒有受過文學訓練，所受的敘事教育是電影學院的劇作法，那是九十年代初，之前最好的中國電影常是拿首詩改的，如《一個和八個》如《黃土地》。蘇聯解體，老師們鬆了口氣，蘇式政宣型故事片被擯棄，讓我們學“真正的蘇聯”——《被遺忘的祖先的影子》、《願望樹》，劇作本屬詩歌係統。
其實我們追求好萊塢故事模式三十幾年了，一個導演身邊聚集了那麽多編劇能人，故事基本是環環相扣，因果明顯得都搶眼了，為何還被說成漏洞百出？
問：“你們覺得什麽電影利於養生？”
“黎明即起，灑掃庭除”是《朱子家訓》的開篇語，也是老輩人一日的開頭事。每想此句，不禁唏噓，我這一代人早不擁有早晨，即便朝九晚五的上班族，一日之始，是鬧鍾驚醒，塞口東西，出門奔走。
不言而喻的，便不需要再注釋說明了，所以省略為詩、史的美學。一些漢代儒家經典、唐代道家經典的注釋和清代小說的眉批，往往是為了搗亂，混淆視聽，將真意隱蔽。
九十年代之前，國人筋骨好，瞅美片瞅港片，就是瞅個新鮮，真覺得不耐煩，看過一份赴南極考察船的報告文學，船上備了大量香港武打片錄像，人人都煩死了。
老輩人的早睡早起，是個什麽概念？四點鍾自然而醒，方算一個早晨，四點鍾醒，身體最舒服，可以試試，比五點鍾舒服。
電影總結生活，我們現在最愛總結的是“活著真好”、“我們都被騙了”、“你毀我，我就毀你”、“放棄智商，迴歸家庭”——
特色之下，小說法和劇作法合一，但能否改改終極標準？比如，詩歌。
答了個《歸心似箭》，斯琴高娃青春時風韻之作，她是個村姑，救了個遺落民間的解放軍傷兵，求愛遭拒，傷兵要去找隊伍，為江山辜負了美人。
人與人相對，亮著精神氣，所以人間爽利——這是小津安二郎電影的主要特征，也是八十年代之前中國電影的主要特征，雖然表演觀念更新了，新一代演員不會再重複前輩的表演，但我們至今看趙丹、崔嵬、王曉棠、龔雪，並不覺得他們表演過火，反有一種敞亮的好看。
史，有正史（國事）、族譜（家史）、縣誌（地區史）、個傳合集（僧道史），地位均比小說高，一些文人的地位輪不到寫史，寫小說是為了證明自己的史學修養，高檔茶館裏的說書，不是評書演義，而是“講古”，講古是說史，得有真學識。
2013.3.15
小說法和劇作法合一，以好萊塢為終極標準，是當今特色。二十年來，特色是個壞詞，往往說的是反常現象。我寫小說，也有極強的目的性，為將來拍成電影，青年立誌時，畢竟是做個導演。
問過醫院的按摩大夫，療程以病人不厭煩了，為結束標準。身體好了，還按，就覺得不舒服。邏輯劇情和視聽熱鬧，相當於舒筋活骨，但筋骨好的人會覺得不耐煩。
敘事藝術，不管小說電影，首先滿足的是求生欲望——以何種品相生活下去？
我們常把好萊塢敘事說成是邏輯性強，認為是了不得的優點。但在電影院裏的觀察，發現講求邏輯，是氣血兩虛的需要。人們常在極度困倦下，來到電影院，稍一動腦，便唿唿睡去。
一個民族改變了一日開始的時間，便換了心理，我們與老輩人甚至不是一個人種。晚睡晚起的民族和早睡早起的民族，審美和思維方式肯定不同。
六七十年代的好萊塢經典，都是好萊塢的反例，好在心胸遼闊，觀後精神一爽，如《獵鹿人》、《美國往事》，這批越戰老兵批判了社會，但給了一個生活延續的理由，或對屢屢遭到背叛的道德準則，給予了終極肯定。
福克納曾在好萊塢寫劇本，目的是“家裏能有個遊泳池”，好萊塢對他的策略是“不死不活養起來”，他寫的劇本不管好萊塢劇作原則，好萊塢也不管，照樣買單，讓別人改寫。
看書法曆代留跡，透著一股“腦力健”的氣魄。腦力健，所以說事的小說是下等，不耐煩於事，要抒情，所以詩歌地位高，也因為腦力健，對現實的觀察力和判斷力強，所以不耐煩編造，要寫史。
原來養生的是“江山美人”。上一百年，理念毀滅生活，是比比皆在的悲劇。但在電影世界，獲得一個理念是終極快感。當今大眾電影的虛火上升，是拿不出什麽理念，好歹好萊塢有個“拯救世界”，港片有個“別欺負中國人”。
於是敘事傳統不成立了，敘事者迎來了時代變局，我們不需要羅貫中講什麽“浪花淘盡英雄”，隻需他告知好人壞人；也不需要曹雪芹講什麽“還淚祭花”，隻需他告知誰跟誰睡了。
電影成了電子遊戲，開始是精神亢奮，最終變成了智力體力的消耗，消耗成了最終目的。消耗帶來消費，所以電影市場可以維持下去。
大眾電影，本是做大眾理念。
另一種電影，在情節上是敢於偷工減料，在人物上敢於不掏心掏肺，卻因為有一個開闊心胸的理念、有一份值得辨析的真情，卻讓人覺得完整。
因為沒有理念的電影，總是漏洞百出的，觀眾得不到終極滿足感。沒有精神實質，電影批評也成了邏輯遊戲，進入純智力遊戲階段，大家就容易迷失。遊戲廳裏的孩子，明知無聊，也總是玩不完的。
好萊塢，不利於養生。
現今，對一個導演的批判語，往往是“他沒有能力講一個整故事”，而不是八十年代的“他沒文化”。
這都是需要腦力的。
好萊塢的電影觀是病理，邏輯清晰、視覺熱鬧，是對腦力不足、精力不濟的藥方。問過幾位五六十歲的人，看好萊塢近年電影，如《福爾摩斯》係列、《蝙蝠俠》係列，走出影院，常有虛火上升之感，隱隱不適。
古人以減省來營造意境，說滿說顯了，便無意境。不是猜謎，謎底是單一的，而營造意境是為了讓人有更多體會。可惜現今人拒絕體會，隻求告知。
我這一輩人現今已骨衰筋疲。另一種電影，成了個念想，知在我輩不可能複現。
小說是為照顧小市民階層，談奇說怪，偏頗玩藝，對時代沒有概括性，也不是真性情，所以跟詩、史相比，地位低。明亡遺民，誌誌不忘修《明史》，亡國了，便要求個概括性……
好萊塢劇作法是建立在“觀眾要麽智力不足、要麽精力不濟”的基礎上的，這是好萊塢的秘密。美國電影宗旨是賺孩子和勞動者的錢。
八九十年代，作家群體普遍轉化為影視編劇群體，小說敘事接近於好萊塢電影劇作，讀者和觀眾劃了等號。我們做不成“不死不活”的福克納，因為我們的電影業尚不是好萊塢，非生即死。
就國畫而言，近乎無人的《溪山行旅圖》的地位遠比人滿為患的《清明上河圖》地位高，在於一個是心緒，一個是頭緒——生活的各種頭緒；而心緒則是生命品質。
精氣神足，便會有另一種電影。
情節的完整並非完整，人物行動的心理依據也非依據。完整，對於觀眾而言，是心緒滿足，而不是技術達標。
雖然我們都知道，勝利之後，村姑們大多被城裏女學生淘汰，但電影裏那個基層小兵重整河山的情懷，真誠得令人動容。
中國小說的敘事傳統，齊如山講，許多文人為了讓自己的詩流傳，才寫小說的，所以古典小說中插的詩詞多，寫小說為走私。
我沒有受過文學訓練，所受的敘事教育是電影學院的劇作法，那是九十年代初，之前最好的中國電影常是拿首詩改的，如《一個和八個》如《黃土地》。蘇聯解體，老師們鬆了口氣，蘇式政宣型故事片被擯棄，讓我們學“真正的蘇聯”——《被遺忘的祖先的影子》、《願望樹》，劇作本屬詩歌係統。
其實我們追求好萊塢故事模式三十幾年了，一個導演身邊聚集了那麽多編劇能人，故事基本是環環相扣，因果明顯得都搶眼了，為何還被說成漏洞百出？
問：“你們覺得什麽電影利於養生？”
“黎明即起，灑掃庭除”是《朱子家訓》的開篇語，也是老輩人一日的開頭事。每想此句，不禁唏噓，我這一代人早不擁有早晨，即便朝九晚五的上班族，一日之始，是鬧鍾驚醒，塞口東西，出門奔走。
不言而喻的，便不需要再注釋說明了，所以省略為詩、史的美學。一些漢代儒家經典、唐代道家經典的注釋和清代小說的眉批，往往是為了搗亂，混淆視聽，將真意隱蔽。
九十年代之前，國人筋骨好，瞅美片瞅港片，就是瞅個新鮮，真覺得不耐煩，看過一份赴南極考察船的報告文學，船上備了大量香港武打片錄像，人人都煩死了。
老輩人的早睡早起，是個什麽概念？四點鍾自然而醒，方算一個早晨，四點鍾醒，身體最舒服，可以試試，比五點鍾舒服。
電影總結生活，我們現在最愛總結的是“活著真好”、“我們都被騙了”、“你毀我，我就毀你”、“放棄智商，迴歸家庭”——
特色之下，小說法和劇作法合一，但能否改改終極標準？比如，詩歌。