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了中國工藝美學、繪畫、音樂和園林建築等傳統藝術文化。中國美學史包羅萬象，內容涉及到各種傳統藝術門類。宗先生在此也提到了這點，他說:“學習中國美學史有特殊的優點與特殊的困難。優點是美學思想豐富，材料豐富，牽涉的方麵多;困難是中國各門傳統藝術都有各自獨特的體係，相互之間影響甚至包含，因此它們在美感的特殊性方麵有共通之處。有優點有困難學習起來就更有趣味。”在“先秦工藝美學和古代哲學文學中所表現的美學思想”一文中，宗先生談到了幾個重要的中國美學思想問題。首先，宗先生通過“錯彩鏤金”與“芙蓉出水”兩種美，談到了藝術中的美和真、善的關係問題，並與工藝美術、詩歌、繪畫緊密相連。“錯彩鏤金”和“芙蓉出水”最早見於南朝梁鍾嶸《詩品宋光祿大夫顏延之》:“湯惠休曰:‘謝詩如芙蓉出水，顏如錯彩鏤金。’顏終身病之。”[1]“錯彩鏤金”本謂雕繪工麗，後用以形容詩文的詞藻絢爛。[2]有關藝術的真、善、美由漢代的王充提出，對於藝術作品，他提出兩個基本要求:一是藝術作品要真實，強調“真美”，認為“真”才能“美”。二是藝術作品要有用，這是“善”的要求。[1]藝術中的真、善、美是中國傳統文化中一個永恆的話題，在此也昭示著真正的藝術人格，為中國美學史的深入探討埋下伏筆。其次，宗先生通過中國先秦時期的手工藝專著《考工記》，引出了中國藝術的“虛”與“實”問題，藝術作品本身的形象與我們在欣賞藝術作品時產生的想象就是實與虛的關係，由形象產生的“意象”境界就是虛實的結合。我們知道“意象”就是構成詩歌最基本的形象單元。“意象”之說是南朝劉勰在《文心雕龍》中第一次鑄成此詞，指在藝術構思活動中，外物形象和詩人的情意是結合在一起的，詩人憑借外物形象馳騁想象，外物形象又在詩人的情意中孕育而成審美意象。[1]明代的王廷相在《與郭價夫學士論詩書》中和陸時雍在《詩境總論》中也先後提出“意象”之說。王廷相指出詩歌所以能動人，有“餘味”，是在於審美意象的創造，審美意象乃是詩歌的本體。陸時雍指出:詩歌的意象是“情”與“景”的統一;創造詩歌意象應是隨物感興，即景自成。[1]“有無相生”、“虛實結合”的意象境界才是中國畫的高妙之處。如果化實為虛、化景物為情思就成為一種創新的藝術創造手法。再次，通過《易經》的“賁卦”談到自然、樸素之美是最高的藝術境界，宗先生在《美》中寫到:“《易經》有六個字:‘剛健、篤實、輝光’，這代表著中華民族一種健全的美學思想。”“‘賁’原意是斑紋華采，絢爛的美;‘白賁’是絢爛又複歸於平淡。”“‘白賁’，從欣賞美到超脫美。是一種揚棄的境界。”通過“離卦”談到裝飾美與詩意的創造，“離卦”的美學思想也是虛實相生、內外通透的美學。[3]中國的美學思想滲透在各種傳統藝術文化中，認識中國豐富的美學思想必須圍繞中國傳統藝術文化，以中國傳統藝術文化作為研究的邏輯起點，才能按照中國人的情感思維方式和中國人慣用的概念、範疇去揭示美、探尋美。也隻有立足於中國傳統藝術文化才能發掘中國美學思想的根源，才能全麵的了解和總結各種美學思想。二文史互通、詩史互證的研究方法是其第二個特征。《美》最具特色的一點就是引用了浩瀚翔實的古語詩詞作為例證。在翻開曆史畫麵之時引出了中國古老文化的質樸風采，在訴說中國美學思想久遠濃鬱之時溢出了中國詩詞語言的彬彬儒雅。宗先生用古典、抒情的筆觸，愛美的
心靈引領讀者去體味中國偉大思想家、藝術家的心靈，去體味那些風流瀟灑的晉人的心靈，我們散步歸來，發覺自己的心靈也得到了升華與淨化。《美》幾乎每一頁都有引用的曆史典故與文人詩詞，讓讀者在咀嚼美學思想精華之時熏嗅到傳統文化的芳香氣息。“散步”是宗白華美學研究方法的寫照，也是其學術思想的風格，呈現了宗白華美學的總體特征。[4]宗白華先生在《美》中提到“意境”，他說:“什麽是意境意境就是以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映;化實景而為虛境，創形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術境界’。藝術境界主於美。”夏昭炎教授在《意境概論———中國文藝美學範疇研究》一書也說:“意境就是含深蘊於‘言’內，留餘味於象外，能喚起接受主體對於宇宙人生的無盡情思與體驗，以至形而上的領悟的召喚結構。”[5]有關“意境說”誕生於唐代，主要表現在王昌齡、皎然、司空圖等人所著的《詩格》、《詩式》、《二十四詩品》等著作及劉禹錫《劉賓客集》中。王昌齡在《詩格》中把“境”分為三類“物境”、“情境”、“意境”，這個分類是對詩歌中所描繪的對象的分類，“物境”指自然山水的境界;“情境”指人生經曆的境界;“意境”指內心意識的境界。[1]在《中國藝術意境之誕生》部分中，宗先生提出意境就是“情”與“景”的結晶品，就此引用了王安石的一首詩來表達“意境”之感:楊柳鳴蜩綠暗，荷花落日紅酣。三十六陂春水，白頭相見江南。說這首詩前三句全是寫景，但著了末一句，全部景象隨籠罩上，情景交織，成了一首絕美的“詩”。在“禪境的表現”一文中，說到中國六朝以來藝術的理想境界是“澄懷觀道”。“澄懷觀道”又為“澄懷味象”，是魏晉南北朝美學家宗炳在《畫山水序》中提出的一個重要的美學命題，概括了主體與客體之間的審美關係，認為內心的審美內容由外在的“象”體現出來。[1]“澄懷”是指審美的心胸。強調心要虛空才能體味山水意象，是對老子美學的重大發展。在“道、舞、空白:中國藝術意境結構的特點”中宗先生說到:“我們突然省悟到中國哲學境界和藝術境界的特點，中國哲學是就‘生命本身’體悟‘道’的節奏。‘道’具象於生活、禮樂製度。道尤表象於‘藝’。燦爛的‘藝’賦予‘道’以形象和生命，‘道’給予‘藝’以深度和靈魂。因為意境是“情”與“景”的結晶品，所以中國藝術家不局限於機械式的模寫，而旨在刻畫對象的過程中折射出完美的人格格調。正如《美》中所言:“中國藝術意境的創成，既須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超礦空靈。纏綿悱惻才能一往情深，超礦空靈才能如鏡中花，水中月。”“以追光攝影之筆，寫通天盡人之懷”，這兩句話表達出了中國藝術的最後理想和最高成就。在《中國詩畫中所表現的空間意識》一文中，宗先生對比了中西繪畫神髓的不同:西方人“失落於無窮，馳於無及”，中國人卻是“高山仰止，景行行止，雖不能至，而心向往之”，“中西畫法所表現的境界根本不同，一為寫實的、一為虛靈的;一為物我對立的、一為物我渾融的，”[3]二者精神境界雖然不同，但在本質上殊途同歸:這似漫不經意的心靈偶得和詩意點染，湧動著藝術家對此傾注的心血和熱忱，張揚著生命的激情，藝術品本身不管是有生命力或是無生命力的，它都會被藝術家協調地注入生命力。[4]什麽是中國人的空間意識正如《易經》上所言:“無往不複，天地際也。”認為中國藝術中的空間表現了人與悠久無限的大自然生命的親切統一，是一種節奏化、音樂化了的時空合一的空間，這種空間意識是以道家和《周易》的宇宙觀為哲學基礎的。在《中西畫法的淵源與基礎》一文中，宗先生認為中國畫所表現的境界根基於中國民族的基本哲學，也就是《周易》的宇宙觀。像中國畫的主題“氣韻生動”就是“生命的節奏”或“有節奏的生命。”在“國古代的繪畫美學思想”一文中，也提到了“氣韻生動”，“氣韻生動”是繪畫六法之首。繪畫六法是南朝畫家謝赫在《古畫品錄》中提到的，謝赫說:六法者何一、氣韻生動是也;二、骨法用筆是也;三、應物象形是也;四、隨類賦彩是也;五、經營位置是也;六、傳移模寫是也。“氣韻生動”是最重要的，“氣”按照元氣論的美學，應該理解為畫麵的元氣，這種元氣來自宇宙的元氣和藝術家的元氣，是宇宙元氣和藝術家本身的元氣化合的產物，是畫麵形象與自然的負荷。“韻”指所表達的人物形象內在的個性和情調，如:風韻、天韻、性韻等等。有了“氣韻”畫麵自然生動，換句話說，有了“氣韻”畫麵就有了生命，畫麵形象就活了。[1]文史互通、詩史互證的研究方法增添了《美》的古典、抒情的浪漫主義藝術氣息，讓人讀來賞心悅目，中國詩詞的風采更加博染了中國美學思想的精髓，令人信服地確證了“文史互通、詩史互證”研究方法所起的積極作用。三建立真正的藝術人格，體現中國藝術美的精神是全書的主旨所在。在所有的中國美學思想觀點中無不隱含著對藝術家人格格調的塑造與培養，無不滲透著中國藝術美的精神與靈魂。在《看了羅丹雕刻以後》一文中，宗先生說道:“看見了羅丹的雕刻，就是看到了一種光明。人生觀和自然觀是相信創造的活力是我們生命的根源，也是自然的內在的真實。”宗先生提出了“生命本體”，最初宗先生認為生命本體是一種外在的創造力;後期與中國哲學緊密聯係，認為“生命本體”是內在的生命律動，開始重視中國哲學中的生命精神。他還認為大自然充滿了活力，這種活力是生命的根源，也是一切美的根源。大自然是運動的，生命也是運動的，人們的精神也是運動的，一切處於動象之中。“空靈”與“充實”是宗先生提出的一種對藝術家人格涵養與心靈境界的要求。“空靈”與“充實”作為中國傳統藝術的兩種境界，自古以來就成為屢見不鮮的話題。“空靈”是一種心靈的特殊境界:寧靜、和諧、無窮。空靈於人是一種超越現實、體驗生命、認知生命與生命抗衡的理智選擇，是一種心態上的崇尚美好。空靈是一種擺脫一切俗心雜念，以不沾滯與物的自由精神。空靈呈現著內在的、自由的生命。明代大戲劇家湯顯祖在他的唯情主義、理想主義的美學觀中提倡浪漫主義的創作方法，其中具有的特點之一是“靈氣可以突破常格”，[1]筆者認為這裏的“靈氣”與“空靈”是相通的。“充實”是一種生活態度:飽滿、踏實、幸福。充實於人是一種感受生活、創造生活與生活競爭的返璞歸真，是一種渾沌純樸、心平氣和、胸襟坦蕩的精神滿足。我國清朝晚年文藝思想的總結者、中國古典美學的最後一位思想家劉熙載，在對藝術創造中的各種矛盾關係的論述過程中對一係列美學範疇的辯證本性作了深刻的表述，其中就提到了“結實與空靈的統一”，這在中國美學史上是一個重要的貢獻。[1]“文藝的空靈與充實”旨在表達一種文藝自身的境界，這種境界至少包括創作境界和欣賞境界，從而讓我們在境界的體驗過程中獲得一種真實感。“空靈”與“充實”是藝術家人格修養的關鍵。“虛”與“實”這對美學範疇，是創造藝術意境結構的兩個重要元素，“虛”與“實”辯證的統一才能構成藝術的美，宗先生有意識地突出了意境創造與藝術家人格創造的關係。這種對於藝術家人格的重視，體現了宗白華美學與中國傳統美學精神的內在聯係。《美》沒有建立什麽高深莫測的美學體係，也沒有給人留下沉重的負擔，麵對中國自五四以來，用西方文化的模式和理念來衡量中國民族文化價值成為學術的總傾向，且這種趨勢與日俱增，宗先生旨在通過《美》教導我們怎樣去欣賞藝術作品如何建立一種科學的審美態度並最終形成完美的藝術人格，體現中國藝術美的</p></p>
考試結束萬歲！明天五點能到寢室，估計七點左右就會更新出第一章，然後明天的份得九點左右吧。
了中國工藝美學、繪畫、音樂和園林建築等傳統藝術文化。中國美學史包羅萬象，內容涉及到各種傳統藝術門類。宗先生在此也提到了這點，他說:“學習中國美學史有特殊的優點與特殊的困難。優點是美學思想豐富，材料豐富，牽涉的方麵多;困難是中國各門傳統藝術都有各自獨特的體係，相互之間影響甚至包含，因此它們在美感的特殊性方麵有共通之處。有優點有困難學習起來就更有趣味。”在“先秦工藝美學和古代哲學文學中所表現的美學思想”一文中，宗先生談到了幾個重要的中國美學思想問題。首先，宗先生通過“錯彩鏤金”與“芙蓉出水”兩種美，談到了藝術中的美和真、善的關係問題，並與工藝美術、詩歌、繪畫緊密相連。“錯彩鏤金”和“芙蓉出水”最早見於南朝梁鍾嶸《詩品宋光祿大夫顏延之》:“湯惠休曰:‘謝詩如芙蓉出水，顏如錯彩鏤金。’顏終身病之。”[1]“錯彩鏤金”本謂雕繪工麗，後用以形容詩文的詞藻絢爛。[2]有關藝術的真、善、美由漢代的王充提出，對於藝術作品，他提出兩個基本要求:一是藝術作品要真實，強調“真美”，認為“真”才能“美”。二是藝術作品要有用，這是“善”的要求。[1]藝術中的真、善、美是中國傳統文化中一個永恆的話題，在此也昭示著真正的藝術人格，為中國美學史的深入探討埋下伏筆。其次，宗先生通過中國先秦時期的手工藝專著《考工記》，引出了中國藝術的“虛”與“實”問題，藝術作品本身的形象與我們在欣賞藝術作品時產生的想象就是實與虛的關係，由形象產生的“意象”境界就是虛實的結合。我們知道“意象”就是構成詩歌最基本的形象單元。“意象”之說是南朝劉勰在《文心雕龍》中第一次鑄成此詞，指在藝術構思活動中，外物形象和詩人的情意是結合在一起的，詩人憑借外物形象馳騁想象，外物形象又在詩人的情意中孕育而成審美意象。[1]明代的王廷相在《與郭價夫學士論詩書》中和陸時雍在《詩境總論》中也先後提出“意象”之說。王廷相指出詩歌所以能動人，有“餘味”，是在於審美意象的創造，審美意象乃是詩歌的本體。陸時雍指出:詩歌的意象是“情”與“景”的統一;創造詩歌意象應是隨物感興，即景自成。[1]“有無相生”、“虛實結合”的意象境界才是中國畫的高妙之處。如果化實為虛、化景物為情思就成為一種創新的藝術創造手法。再次，通過《易經》的“賁卦”談到自然、樸素之美是最高的藝術境界，宗先生在《美》中寫到:“《易經》有六個字:‘剛健、篤實、輝光’，這代表著中華民族一種健全的美學思想。”“‘賁’原意是斑紋華采，絢爛的美;‘白賁’是絢爛又複歸於平淡。”“‘白賁’，從欣賞美到超脫美。是一種揚棄的境界。”通過“離卦”談到裝飾美與詩意的創造，“離卦”的美學思想也是虛實相生、內外通透的美學。[3]中國的美學思想滲透在各種傳統藝術文化中，認識中國豐富的美學思想必須圍繞中國傳統藝術文化，以中國傳統藝術文化作為研究的邏輯起點，才能按照中國人的情感思維方式和中國人慣用的概念、範疇去揭示美、探尋美。也隻有立足於中國傳統藝術文化才能發掘中國美學思想的根源，才能全麵的了解和總結各種美學思想。二文史互通、詩史互證的研究方法是其第二個特征。《美》最具特色的一點就是引用了浩瀚翔實的古語詩詞作為例證。在翻開曆史畫麵之時引出了中國古老文化的質樸風采，在訴說中國美學思想久遠濃鬱之時溢出了中國詩詞語言的彬彬儒雅。宗先生用古典、抒情的筆觸，愛美的
心靈引領讀者去體味中國偉大思想家、藝術家的心靈，去體味那些風流瀟灑的晉人的心靈，我們散步歸來，發覺自己的心靈也得到了升華與淨化。《美》幾乎每一頁都有引用的曆史典故與文人詩詞，讓讀者在咀嚼美學思想精華之時熏嗅到傳統文化的芳香氣息。“散步”是宗白華美學研究方法的寫照，也是其學術思想的風格，呈現了宗白華美學的總體特征。[4]宗白華先生在《美》中提到“意境”，他說:“什麽是意境意境就是以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映;化實景而為虛境，創形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術境界’。藝術境界主於美。”夏昭炎教授在《意境概論———中國文藝美學範疇研究》一書也說:“意境就是含深蘊於‘言’內，留餘味於象外，能喚起接受主體對於宇宙人生的無盡情思與體驗，以至形而上的領悟的召喚結構。”[5]有關“意境說”誕生於唐代，主要表現在王昌齡、皎然、司空圖等人所著的《詩格》、《詩式》、《二十四詩品》等著作及劉禹錫《劉賓客集》中。王昌齡在《詩格》中把“境”分為三類“物境”、“情境”、“意境”，這個分類是對詩歌中所描繪的對象的分類，“物境”指自然山水的境界;“情境”指人生經曆的境界;“意境”指內心意識的境界。[1]在《中國藝術意境之誕生》部分中，宗先生提出意境就是“情”與“景”的結晶品，就此引用了王安石的一首詩來表達“意境”之感:楊柳鳴蜩綠暗，荷花落日紅酣。三十六陂春水，白頭相見江南。說這首詩前三句全是寫景，但著了末一句，全部景象隨籠罩上，情景交織，成了一首絕美的“詩”。在“禪境的表現”一文中，說到中國六朝以來藝術的理想境界是“澄懷觀道”。“澄懷觀道”又為“澄懷味象”，是魏晉南北朝美學家宗炳在《畫山水序》中提出的一個重要的美學命題，概括了主體與客體之間的審美關係，認為內心的審美內容由外在的“象”體現出來。[1]“澄懷”是指審美的心胸。強調心要虛空才能體味山水意象，是對老子美學的重大發展。在“道、舞、空白:中國藝術意境結構的特點”中宗先生說到:“我們突然省悟到中國哲學境界和藝術境界的特點，中國哲學是就‘生命本身’體悟‘道’的節奏。‘道’具象於生活、禮樂製度。道尤表象於‘藝’。燦爛的‘藝’賦予‘道’以形象和生命，‘道’給予‘藝’以深度和靈魂。因為意境是“情”與“景”的結晶品，所以中國藝術家不局限於機械式的模寫，而旨在刻畫對象的過程中折射出完美的人格格調。正如《美》中所言:“中國藝術意境的創成，既須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超礦空靈。纏綿悱惻才能一往情深，超礦空靈才能如鏡中花，水中月。”“以追光攝影之筆，寫通天盡人之懷”，這兩句話表達出了中國藝術的最後理想和最高成就。在《中國詩畫中所表現的空間意識》一文中，宗先生對比了中西繪畫神髓的不同:西方人“失落於無窮，馳於無及”，中國人卻是“高山仰止，景行行止，雖不能至，而心向往之”，“中西畫法所表現的境界根本不同，一為寫實的、一為虛靈的;一為物我對立的、一為物我渾融的，”[3]二者精神境界雖然不同，但在本質上殊途同歸:這似漫不經意的心靈偶得和詩意點染，湧動著藝術家對此傾注的心血和熱忱，張揚著生命的激情，藝術品本身不管是有生命力或是無生命力的，它都會被藝術家協調地注入生命力。[4]什麽是中國人的空間意識正如《易經》上所言:“無往不複，天地際也。”認為中國藝術中的空間表現了人與悠久無限的大自然生命的親切統一，是一種節奏化、音樂化了的時空合一的空間，這種空間意識是以道家和《周易》的宇宙觀為哲學基礎的。在《中西畫法的淵源與基礎》一文中，宗先生認為中國畫所表現的境界根基於中國民族的基本哲學，也就是《周易》的宇宙觀。像中國畫的主題“氣韻生動”就是“生命的節奏”或“有節奏的生命。”在“國古代的繪畫美學思想”一文中，也提到了“氣韻生動”，“氣韻生動”是繪畫六法之首。繪畫六法是南朝畫家謝赫在《古畫品錄》中提到的，謝赫說:六法者何一、氣韻生動是也;二、骨法用筆是也;三、應物象形是也;四、隨類賦彩是也;五、經營位置是也;六、傳移模寫是也。“氣韻生動”是最重要的，“氣”按照元氣論的美學，應該理解為畫麵的元氣，這種元氣來自宇宙的元氣和藝術家的元氣，是宇宙元氣和藝術家本身的元氣化合的產物，是畫麵形象與自然的負荷。“韻”指所表達的人物形象內在的個性和情調，如:風韻、天韻、性韻等等。有了“氣韻”畫麵自然生動，換句話說，有了“氣韻”畫麵就有了生命，畫麵形象就活了。[1]文史互通、詩史互證的研究方法增添了《美》的古典、抒情的浪漫主義藝術氣息，讓人讀來賞心悅目，中國詩詞的風采更加博染了中國美學思想的精髓，令人信服地確證了“文史互通、詩史互證”研究方法所起的積極作用。三建立真正的藝術人格，體現中國藝術美的精神是全書的主旨所在。在所有的中國美學思想觀點中無不隱含著對藝術家人格格調的塑造與培養，無不滲透著中國藝術美的精神與靈魂。在《看了羅丹雕刻以後》一文中，宗先生說道:“看見了羅丹的雕刻，就是看到了一種光明。人生觀和自然觀是相信創造的活力是我們生命的根源，也是自然的內在的真實。”宗先生提出了“生命本體”，最初宗先生認為生命本體是一種外在的創造力;後期與中國哲學緊密聯係，認為“生命本體”是內在的生命律動，開始重視中國哲學中的生命精神。他還認為大自然充滿了活力，這種活力是生命的根源，也是一切美的根源。大自然是運動的，生命也是運動的，人們的精神也是運動的，一切處於動象之中。“空靈”與“充實”是宗先生提出的一種對藝術家人格涵養與心靈境界的要求。“空靈”與“充實”作為中國傳統藝術的兩種境界，自古以來就成為屢見不鮮的話題。“空靈”是一種心靈的特殊境界:寧靜、和諧、無窮。空靈於人是一種超越現實、體驗生命、認知生命與生命抗衡的理智選擇，是一種心態上的崇尚美好。空靈是一種擺脫一切俗心雜念，以不沾滯與物的自由精神。空靈呈現著內在的、自由的生命。明代大戲劇家湯顯祖在他的唯情主義、理想主義的美學觀中提倡浪漫主義的創作方法，其中具有的特點之一是“靈氣可以突破常格”，[1]筆者認為這裏的“靈氣”與“空靈”是相通的。“充實”是一種生活態度:飽滿、踏實、幸福。充實於人是一種感受生活、創造生活與生活競爭的返璞歸真，是一種渾沌純樸、心平氣和、胸襟坦蕩的精神滿足。我國清朝晚年文藝思想的總結者、中國古典美學的最後一位思想家劉熙載，在對藝術創造中的各種矛盾關係的論述過程中對一係列美學範疇的辯證本性作了深刻的表述，其中就提到了“結實與空靈的統一”，這在中國美學史上是一個重要的貢獻。[1]“文藝的空靈與充實”旨在表達一種文藝自身的境界，這種境界至少包括創作境界和欣賞境界，從而讓我們在境界的體驗過程中獲得一種真實感。“空靈”與“充實”是藝術家人格修養的關鍵。“虛”與“實”這對美學範疇，是創造藝術意境結構的兩個重要元素，“虛”與“實”辯證的統一才能構成藝術的美，宗先生有意識地突出了意境創造與藝術家人格創造的關係。這種對於藝術家人格的重視，體現了宗白華美學與中國傳統美學精神的內在聯係。《美》沒有建立什麽高深莫測的美學體係，也沒有給人留下沉重的負擔，麵對中國自五四以來，用西方文化的模式和理念來衡量中國民族文化價值成為學術的總傾向，且這種趨勢與日俱增，宗先生旨在通過《美》教導我們怎樣去欣賞藝術作品如何建立一種科學的審美態度並最終形成完美的藝術人格，體現中國藝術美的</p></p>