由世俗人情出發談了一些寫作的粗淺規矩，意猶未盡。規矩是普遍的，而實踐則是特殊的。普遍不以特殊相補充，總有重大缺漏，而特殊的例證，莫過於自己。
一談自己便自由。世間坐標縮小為自身坐標，不必再瞻前顧後、比古量今。下麵我會故意陳列一些“最”，這個“最”，並非世間之最，而是自我之最。
一、最佳文筆非苦思所得
在我的文章中，自認為那些不錯的句子都是一字一句認真苦磨出來的，但奇怪的是，其中最令我滿意的文筆卻並非如此。往往是，熬了很久，苦了很久，頭腦已經有些迷糊，心誌已經有些木然，杯中的茶水又涼又淡，清晰的邏輯已飄忽窗外，突然，筆下來了一些句子，毫無自信又不能阻止，字跡潦草地任其流瀉，寫完也不會細加捉摸，想去改動又沒有了心緒，誰知第二天醒來一看，上上下下都不如這一段精彩。
這種情況多次反複出現之後我終於學會了等待。等待不是不寫，仍然一字一句認真推敲，但心底明白，再推敲也推敲不出那樣的段落，全部推敲隻是等待，等待著那個時刻的出現。
人們習慣把這樣的情形說成是靈感。也想不出其他更確切的詞匯來了，就說是靈感吧。依我看，靈感是生命的突然噴發，生命大於理智，因此在噴發的當口上，理智已退在一邊。
很多人的靈感產生在寫作的起點上，好像是走在路上，或坐在車上，突然靈感來訪，有了一個精妙的構思，便趕緊迴家，快快提筆。我的情況不是這樣。我的靈感大多產生在寫作過程之中，而開始為什麽寫這篇文章，則不是由靈感引發，往往是理智的推動。
其實，理智也許已經為靈感埋下了伏筆，因為理智的選擇首先考慮到了我寫這篇文章的可能。我的人格結構，我的生命方式，我的知識儲備，我的情感流向，理智都是知道的，它把這一切都體現在對某項寫作計劃的決斷之中了。這就為我的生命和文章的親切遇合提供了一條通道。隻要沿著這條通道往前走，總會走到兩情相悅、不分彼此的境地。
我不是大才，因此我的靈感並不呈現為波瀾壯闊的狀態，而隻是片段閃光。我的靈感也不能巍然自立，而隻能依存於敘述對象和敘述過程之中。當我越來越深地體驗著敘述對象和敘述過程，不知不覺之中已把自己溶入其間，然後才有生命潛藏的喚醒。
苦思隻是某種準備，準備再好也可能不來，準備草率倒可能來了，這裏不存在直接的因果關係。就像深山尋瀑，並不是走的路越多，找到的可能就越大。寫作中的靈感產生於埋伏在心中的莫名意念：我是獲悉此山有瀑布的消息才進山的，我聽得到瀑布最依稀的轟鳴，也感覺得到它從遠處飄灑過來的水汽，我與瀑布有約，瀑布在那裏等我。
有時走得筋疲力竭也未能找到，那就是走錯了路，找錯了山，幹脆離去。世上有瀑布的山多的是，它們都在那裏等我。
同樣，如果寫作中始終沒有找到靈感，那就廢棄這篇文章。
可能已經寫了很長，甚至已經寫完，但最終還是喟然一歎：此文不屬於我。
廢棄的文章中也不乏巧思，但巧思隻是觸動了我的一點聰明，並未觸動我的生命。不廢棄這樣的文章，便扭曲了自己的生命。一次次的扭曲加在一起，就是生命的糟踐。我何必花那樣大的辛苦，去描繪一個非我之我？
正由於這個原因，我平生最苦惱的事是接受朋友們的命題作文。這就像把我隨意拋落在一個陌生的山崗，我本不想在那裏找到什麽，也不知道能在那裏找到什麽，胡亂走去，能有什麽結果？更可怕的是，我知道這樣的胡亂腳步都在朋友們熱烈的逼視之下，所以又要裝出似乎找到了什麽，強顏歡笑，誇張表情，好像處處感動，時時興奮，這真比什麽都累。
有時心想，為朋友可以兩肋插刀，糟踐一下自己且又何妨？但問題是，朋友並不知道這是糟踐，還以為給了你一個寫作的機會。別的朋友又競相仿效，你隻能長久地流落在荒山野嶺間了。
二、最佳段落是某個情景
靈感的產生需要氣場，文章中的氣場就是情景。
前麵說過，文學的基元是耳目直覺。但是，耳目直覺可以是分散的，也可以是匯攏的，隻有在匯攏了的耳目直覺中才能讓讀者產生全身心的震撼。耳目直覺的匯攏地，就是我們所說的情景。
情景是一個場麵，這個場麵切切實實，可觸可摸，使讀者如臨其境，如見其人，如聞其聲。這個場麵是人物關係的大集中，隻要寫清各自的方位便可省去大量敘述筆墨。這個場麵因與環境交相輝映而洋溢著一種濃鬱的詩化氣氛，作家的心理氣氛隻要通過這種場麵氣氛就能直接灌注到讀者的心中。
這個場麵的最大優勢是終於結束了你與讀者單相對話的狀態，把讀者投入了一個多重感覺的包圍圈，或者說，他們已經從一個接受者變成了參與者。他們有可能把你忘記擱在一邊，由自己在包圍圈中感受、判斷、激動。
我在散文中追求的情景，會使有些段落寫法上近似小說。但小說中的情景是虛構的，而我在散文中的情景則力求真實；小說中的情景延綿連貫，而我在散文中的情景則數量不多，召之即來，揮之即去；小說中的情景主要發揮敘述功能，而我在散文中的情景則主要選擇精神效能。
其中，最根本的是精神效能。
早在研究文化人類學和戲劇人類學的時候我已經懂得，天底下沒有什麽比儀式更能發揮精神效能的了，人類的整體本性也能在儀式中獲得酣暢的體現。
這一點曾深刻地影響了我的藝術觀，甚至可以說，我對藝術的認識，總是從儀式出發再迴歸儀式的。儀式使所有被動的接受者變成了主動的參與者，而這恰恰又成了我在藝術上的一個目標，我無法讓我的散文擺脫這種向往。情景，正是我在散文中營造的儀式。
原始的儀式常常需要麵具，我與被寫的主角，互為麵具，互為真身。如果所寫的恰恰是我本人，情況就要簡單一些，但儀式中的我與平常狀態的我仍有區別。儀式使我有可能減少很多純個人的瑣碎，與“集體無意識”產生更多的唿應。
其實，作為一個泛儀式論者，我心中的儀式性情景多種多樣。朱自清《背影》中那個捧了一袋橘子爬月台的龍鍾父親營造了一個令人心酸的送別儀式，周作人散文中大量抄錄古人文詞，讓一大堆異代學者為了一個問題七嘴八舌，吵吵嚷嚷，何嚐也不是一種不動聲色的召集儀式？儀式的形態不重要，它成功與否，取決於能否使接受者變成參與者。與朱自清相比，我所營造的儀式或許會開闊一點，而與周作人相比，我的儀式則會通俗一點，戲劇化一點。
聊備一格吧。
三、最佳選擇是難於選擇
終於要涉及內容了。
我寫的散文多數都沒有結論。豈止沒有結論，我甚至故意作難，把本來似乎有結論的問題也變得失去了結論。
很像存心搗亂，但這是冤枉的。
類似的情況早在文學界出現。至少在西方文學界已經有過這樣的對白——
問：連自己也還沒有找到結論，怎麽敢於動筆寫起來了呢？
答：如果早就有了結論，我寫它還有什麽意思？
生活中，有許多問題已經有了結論，或可以找到結論。這些結論應該努力尋找出來，傳播開來。隻有這樣，才會使人類獲得共識，使世界變得有序。尋找結論——推翻結論——尋找新的結論，這是人類進步的階梯。
但是，也有不少的問題難於找到結論，或者根本沒有結論。在人文領域，這樣的問題更多。找不到結論的問題中，有些無關重要，有的卻非常重要。
一個問題找到了結論，它就有了解決的可能，解決了，它也就不太重要了。但是，有的問題世世代代都沒有找到結論，因此世世代代都無法解決，永遠存在下去。世世代代都存在的問題，能不重要嗎？
為什麽我們遠古的祖先會對它們產生了巨大的興趣？為什麽幾千年來那麽多智慧的頭腦都對它們無可奈何？為什麽明知無可奈何，下一代還會竭盡全力繼續探求？……
這一連串的問號，把我們與祖先、與後代緊緊聯係起來了，而聯係起來的繩索，正是那些永無結論、又永有魅力的問題。
這些橫貫千年的問題往往太大，而它們的結構形式卻滲透在我們遇到的各種具體問題中，使這些具體問題也讓人徘徊苦惱、無法定奪。當我們發現並凝視身邊的這些具體問題時，不能不一次次為人類的整體性尷尬而震顫，為人性的脆弱無助而歎息，為世界圖像的怪異而驚詫，同時，又為人們能誠實地麵對而感動。人的渺小和偉大，全在這些問題中吐納。
當我們還在做學生的時候，善良的老師給了我們一個美麗的假象，好像世界上的一切問題都有答案，都有結論，都有裁斷。但是，當我們離開校門闖蕩世界以後，美麗的假象出現了越來越多的漏洞，直到我們不再對這些漏洞驚恐萬狀，我們才意識到自己已真正長大。
世界不再完美，但不完美的世界卻更有吸引力。我們懷著一腔莫名所以的甜酸苦辣，認下了它。
我也做起了教師，我也為學生提供各種答案。和以前的老師一樣，我很難在課堂上告訴學生，哪些問題我找不到答案。與此同時，我又投身到學術研究，一篇篇論文，一本本著作，都是為了最後的那一段結論而作。盡可能嚴密的論證，盡可能果斷的言詞，越來越把自己打扮成解釋世界的人。
但是心裏知道，我避開了那些真正重要的難題。可以繼續避開，永遠避開，但良知告訴我，這是避開了人類最軟弱也最堅韌的那個部分。
因此終於到了這麽一天，我決定在繼續學術著述之外，去觸摸另外一個文體。
此後，當我遇到那些已經解決的難題，就把它交付給課堂；當我遇到那些可以解決的難題，就把它交付給學術；當我遇到那些無法解決的難題，也不再避開，因為有一個稱之為散文的籮筐等著它。
但要等一等，不能把所有無法解決的難題都交付給散文。在這裏我要作一番篩選。
首要就要看一看它的無法解決是否具有人文價值。有些問題乍一看無法解決，實際上是科學研究和思維水平尚未達到，或者是某種實力角逐一時難見分曉，這些都應排除。真正有價值的難題，大致屬於人本範疇的先天性問題；
其次我要看一看這種無法解決的難題是否能夠牽動普遍人的心。如果隻是經院思辯領域的人本難題，一般也予以排除，隻留下那些關及社會生態，因此也能引起眾生感應的部分；
第三，我要看一看這種無法解決的難題一旦顯示出來是否能夠激發人們積極的生命反應，使他們因加深了複雜的人生體驗而抬起頭來，由大困惑走向大慈悲，如果隻能讓人絕望，也要割舍；
最後，我還要看一看這種無法解決的難題是否適合我來表現。例如，我的生命經曆使我在文化人格的構建、人類文明的命運等問題上更能投入知識和感情；我的藝術經曆又使我對人物的遭遇、曆史的細節較感興趣。如果離開這一切，便會筆力不逮。
經過這番篩選，才能進入構思。我在構思中常常是想如何把一個苦澀的難題化解成一個生動的兩難選擇過程。文章中的主角在進行兩難選擇，我自己更在進行兩難選擇，結果，把讀者也帶進了兩難選擇的過程之中。這一點，幾乎成了我散文中的基本情節。
敦煌的文物應該運向何處？我的家鄉應該在地理上尋找還是在精神上尋找？災難對蘇東坡究竟是好是壞？曆史的廢墟應該平整還是應該保存？對卑鄙的小人應該不理還是應該鬥爭？文明的步伐究竟在不斷前進還是在迂迴盤旋……諸如此類的一係列問題，當你屬意於其中一個側麵的時候，另一個側麵就出來反駁，兩個側麵的理由都義正辭嚴，於是駁難也就越來越激烈，越來越深刻。深刻的兩難帶來一種無比厚重的人生體驗，比一個簡單的結論有意思得多了。
兩難不管展示得多麽深刻，帶給讀者的仍然是一種誠實的平等，因為你沒有掩飾與讀者一樣的困惑。這也是他們願意投入、參與、共鳴的重要前提。寫文章的人什麽事都可以做，卻不能把人類本沒有解決的問題偽裝成已在自己手上解決。在我看來，最大的淺薄莫過於此。
我在寫一些短篇散文時當然不可能也去呈現一個兩難過程，但莫名的困惑一定是有的。沒有困惑，寫它作甚？
四、最佳境界是超然的關懷
集中了那麽多兩難困惑，怎麽可能激發起人們積極的生命反應呢？這就牽涉到另一個重要問題了。
兩難沒有結論，但文章總要歸結。我喜歡歸結在某種境界上，以境界取代結論。
所謂境界，是高出於現實苦澀的一種精神觀照。你好像猛然升騰起來了，在天空中鳥瞰著茫茫大地。由此，文章不再顯得平麵，因出現了另一個向度而成為立體。
要升騰，必須掙脫世俗功利得失的坐標，從而使世間的難題不再具有絕對性。它們都是一種自然存在，因此具備在更高坐標上獲得協調共存的可能。
例如正像先哲所言，人的感性欲望和理性欲望本來是很難協調的，感性欲望的絕對滿足必然是人欲橫流，理性欲望的絕對滿足必然是規矩森嚴，這也是一種兩難。那麽，舉行一個舞會吧，在舞會上，人的許多感性欲望獲得滿足，生命的節奏躍動在聲色旋渦中，但舞會是有規矩的，人類的理性命令滲透在舉手投足之間。席勒說，人們通過遊戲才能把感性欲望和理性欲望協調起來。那麽舞會就是這樣的遊戲。
席勒所說的遊戲，就是一種很高的境界。
凡境界都無法描述，隻能不斷舉例。
在裏根擔任美國總統的時候，一個身患絕症而不久人世的小女孩給他寫信，說人生的最後願望是想做幾天總統，裏根居然同意。這其實也隻是一個遊戲，但當白發蒼蒼的老總統把隻剩下幾天生命的小女孩扶上白宮台階的時候，這個遊戲是動人的。
戈爾巴喬夫還在領導蘇聯的時候發生過一件震驚世界的大事，一個莽撞的歐洲青年竟然駕著直升機越過重重警戒線在紅場降落，使龐大的蘇聯防空部隊丟盡了臉。東西方都在關注會如何嚴厲處置這位不速之客，沒想到戈爾巴喬夫用遊戲的口吻說了一句：“他還是個孩子呢”，放了迴去。
中國改革開放之初，一位空閑的工人忽發奇想，打開世界地圖給多國首腦寫信，請他們寄一張自己最滿意的照片給他留念。不多久他簡陋的住所前各國大使館的汽車來來往往，首腦們在照片後麵的題詞都幽默俏皮。這些照片後來在一個地方展出，參觀者們在遊戲的氣氛中讀解了一門十分溫馨的國際政治學。
我故意選擇一些政治人物為例子是想說明，二十世紀的國際政治一度是全人類對峙、仇恨、隔閡的集中地，但隻要產生哪怕是一丁點兒遊戲的念頭，種種麻煩就在頃刻之間變得不再堅硬。
這些遊戲，都因超越了功利，超越了兩難，而散發出自由和人性。
在這樣的遊戲中，我們看到的境界就是超然的關懷。
在這樣的遊戲中，生活和藝術非常靠近。
那麽，如果寫作人不生氣，我想鬥膽說一句：我們的寫作，也何不成為這樣的遊戲？
莊子說了幾千年的“逍遙遊”，難道從來沒有牽動過我們的心？
世界上最永恆的文學，莫過於神話、童話和寓言，而在神話、童話和寓言中，無一不貫穿著濃烈的遊戲秉性。對人類最原始、最宏大的關愛，也就滲透在這種遊戲秉性裏。因此，後世的一切文學巨作，總是或多或少地帶有神話、童話和寓言的精神特征。
這是一個需要永久仰望的境界，至少對我來說，是一個可望而不可即的高度。但是即便如此，我在寫作中也會時時抬起頭來，希望在那裏獲得一點救助。長年累月間我漸漸領悟，文學藝術作為一種精神勞作，必須擁有點化曆史、引渡眾生、唿喚神聖的全部主動性和活潑性，如果僅僅是被動的再現、直接的同情、切實的評判，即便是熱烈而公正，也有負於使命。照理這樣的領悟早就應該體現在作品之中，但是其間的關鍵不是藝術方法的更替而是人格理想的轉變，要真正實現又談何容易。
現在我能勉強做到的，是在表述曆史和現實的困苦時會不斷的提醒自己不要粘著，力求超越，試著尋找事情的終極意義，並在表現形式上構建某種遊戲般的愉悅。不奢望神話、童話和寓言的光華立即臨照於我，隻希望自己筆下的文章因偶爾的超逸而稍稍亮麗一下。
我的散文更多的是寫曆史題材。寫曆史題材，要達到迪倫馬特《羅慕羅斯大帝》（這真是一種高度童話化、寓言化的曆史）那樣的境界看來是終身不可能了，為此，我曾在幾年前聽到迪倫馬特去世的消息時獨自流淚。我所能經常溫習的問題隻是：為什麽鐵血狼煙的《三國演義》要以漁樵的談笑開篇？為什麽生死怨情的《長生殿》要以樂師的彈詞歸結？是不是所有的曆史情結都能提純得像蘇東坡的《念奴嬌·赤壁懷古》？究竟有多少曆史難題能消解成夕陽長河間的“漁舟唱晚”？……
即便對這些問題，我也隻能在今後的寫作中慢慢體驗，步步研究。結果如何，不得而知。
——顯然我已經把散文寫作的講題撐大了，再講下去就會越來越不得體，那就用一個故事來結束今天的談話吧，這個故事是很多年前從一本外國雜誌中看到的：
一個偏遠的農村突然通了火車，村民們好奇地看著一趟趟列車飛馳而過，有一個小孩特別熱情，每次火車來的時候都站在高處向列車上的乘客揮手致意，可惜沒有一個乘客注意到他，他揮了幾天手終於滿腹狐疑：是我們的村莊太醜陋？還是我長得太難看？還是我的手勢或者站的地位不對？天真的孩子鬱鬱寡歡，居然因此而生病，生了病還強打精神繼續揮手，這使他的父母十分擔心。
他的父親是一個老實的農民，決定到遙遠的城鎮去問藥求醫。一連問了好幾家醫院，所有的醫生都紛紛搖頭。這位農民夜宿在一個小旅館裏，一聲聲長噓短歎吵醒同室的一位旅客，農民把孩子的病由告訴了他，這位旅客嗬嗬一笑又重新睡去。
第二天農民醒來那位旅客已經不在，他在無可奈何中淒然迴村。剛到村口就見到興奮萬狀的妻子，妻子告訴他，孩子的病已經全好了，今天早上第一班火車通過時，有一個男人把半個身子伸出窗外，拚命的向我們孩子招手，孩子跟著火車追了一程，迴來時已經霍然而愈。
這位陌生旅客的身影幾年來在我心中一直晃動，我想，作家就應該做他這樣的人。能夠被別人的苦難猛然驚醒，驚醒後也不作廉價的勸慰，居然能嗬嗬一笑安然睡去。睡著了又沒有忘記責任，第二天趕了頭班車就去行動。他沒有到孩子跟前去講太多的道理，說火車的速度、乘客的視線等等理性命題，他隻是代表著所有的乘客拚命揮手，把溫暖的人**還給了一個家庭。
孩子的揮手本是遊戲，旅客的揮手是參與遊戲。用遊戲治愈心理疾病，這便是我們寫作人的職業使命。
不管是麵對曆史的疾病還是社會的疾病，我們都應該探出身來，搜尋大地，搜尋孩子，揮一揮手，揮得歡快，揮得慈愛，揮得認真。
（節選自《餘秋雨台灣演講·寫作感受》）
一談自己便自由。世間坐標縮小為自身坐標，不必再瞻前顧後、比古量今。下麵我會故意陳列一些“最”，這個“最”，並非世間之最，而是自我之最。
一、最佳文筆非苦思所得
在我的文章中，自認為那些不錯的句子都是一字一句認真苦磨出來的，但奇怪的是，其中最令我滿意的文筆卻並非如此。往往是，熬了很久，苦了很久，頭腦已經有些迷糊，心誌已經有些木然，杯中的茶水又涼又淡，清晰的邏輯已飄忽窗外，突然，筆下來了一些句子，毫無自信又不能阻止，字跡潦草地任其流瀉，寫完也不會細加捉摸，想去改動又沒有了心緒，誰知第二天醒來一看，上上下下都不如這一段精彩。
這種情況多次反複出現之後我終於學會了等待。等待不是不寫，仍然一字一句認真推敲，但心底明白，再推敲也推敲不出那樣的段落，全部推敲隻是等待，等待著那個時刻的出現。
人們習慣把這樣的情形說成是靈感。也想不出其他更確切的詞匯來了，就說是靈感吧。依我看，靈感是生命的突然噴發，生命大於理智，因此在噴發的當口上，理智已退在一邊。
很多人的靈感產生在寫作的起點上，好像是走在路上，或坐在車上，突然靈感來訪，有了一個精妙的構思，便趕緊迴家，快快提筆。我的情況不是這樣。我的靈感大多產生在寫作過程之中，而開始為什麽寫這篇文章，則不是由靈感引發，往往是理智的推動。
其實，理智也許已經為靈感埋下了伏筆，因為理智的選擇首先考慮到了我寫這篇文章的可能。我的人格結構，我的生命方式，我的知識儲備，我的情感流向，理智都是知道的，它把這一切都體現在對某項寫作計劃的決斷之中了。這就為我的生命和文章的親切遇合提供了一條通道。隻要沿著這條通道往前走，總會走到兩情相悅、不分彼此的境地。
我不是大才，因此我的靈感並不呈現為波瀾壯闊的狀態，而隻是片段閃光。我的靈感也不能巍然自立，而隻能依存於敘述對象和敘述過程之中。當我越來越深地體驗著敘述對象和敘述過程，不知不覺之中已把自己溶入其間，然後才有生命潛藏的喚醒。
苦思隻是某種準備，準備再好也可能不來，準備草率倒可能來了，這裏不存在直接的因果關係。就像深山尋瀑，並不是走的路越多，找到的可能就越大。寫作中的靈感產生於埋伏在心中的莫名意念：我是獲悉此山有瀑布的消息才進山的，我聽得到瀑布最依稀的轟鳴，也感覺得到它從遠處飄灑過來的水汽，我與瀑布有約，瀑布在那裏等我。
有時走得筋疲力竭也未能找到，那就是走錯了路，找錯了山，幹脆離去。世上有瀑布的山多的是，它們都在那裏等我。
同樣，如果寫作中始終沒有找到靈感，那就廢棄這篇文章。
可能已經寫了很長，甚至已經寫完，但最終還是喟然一歎：此文不屬於我。
廢棄的文章中也不乏巧思，但巧思隻是觸動了我的一點聰明，並未觸動我的生命。不廢棄這樣的文章，便扭曲了自己的生命。一次次的扭曲加在一起，就是生命的糟踐。我何必花那樣大的辛苦，去描繪一個非我之我？
正由於這個原因，我平生最苦惱的事是接受朋友們的命題作文。這就像把我隨意拋落在一個陌生的山崗，我本不想在那裏找到什麽，也不知道能在那裏找到什麽，胡亂走去，能有什麽結果？更可怕的是，我知道這樣的胡亂腳步都在朋友們熱烈的逼視之下，所以又要裝出似乎找到了什麽，強顏歡笑，誇張表情，好像處處感動，時時興奮，這真比什麽都累。
有時心想，為朋友可以兩肋插刀，糟踐一下自己且又何妨？但問題是，朋友並不知道這是糟踐，還以為給了你一個寫作的機會。別的朋友又競相仿效，你隻能長久地流落在荒山野嶺間了。
二、最佳段落是某個情景
靈感的產生需要氣場，文章中的氣場就是情景。
前麵說過，文學的基元是耳目直覺。但是，耳目直覺可以是分散的，也可以是匯攏的，隻有在匯攏了的耳目直覺中才能讓讀者產生全身心的震撼。耳目直覺的匯攏地，就是我們所說的情景。
情景是一個場麵，這個場麵切切實實，可觸可摸，使讀者如臨其境，如見其人，如聞其聲。這個場麵是人物關係的大集中，隻要寫清各自的方位便可省去大量敘述筆墨。這個場麵因與環境交相輝映而洋溢著一種濃鬱的詩化氣氛，作家的心理氣氛隻要通過這種場麵氣氛就能直接灌注到讀者的心中。
這個場麵的最大優勢是終於結束了你與讀者單相對話的狀態，把讀者投入了一個多重感覺的包圍圈，或者說，他們已經從一個接受者變成了參與者。他們有可能把你忘記擱在一邊，由自己在包圍圈中感受、判斷、激動。
我在散文中追求的情景，會使有些段落寫法上近似小說。但小說中的情景是虛構的，而我在散文中的情景則力求真實；小說中的情景延綿連貫，而我在散文中的情景則數量不多，召之即來，揮之即去；小說中的情景主要發揮敘述功能，而我在散文中的情景則主要選擇精神效能。
其中，最根本的是精神效能。
早在研究文化人類學和戲劇人類學的時候我已經懂得，天底下沒有什麽比儀式更能發揮精神效能的了，人類的整體本性也能在儀式中獲得酣暢的體現。
這一點曾深刻地影響了我的藝術觀，甚至可以說，我對藝術的認識，總是從儀式出發再迴歸儀式的。儀式使所有被動的接受者變成了主動的參與者，而這恰恰又成了我在藝術上的一個目標，我無法讓我的散文擺脫這種向往。情景，正是我在散文中營造的儀式。
原始的儀式常常需要麵具，我與被寫的主角，互為麵具，互為真身。如果所寫的恰恰是我本人，情況就要簡單一些，但儀式中的我與平常狀態的我仍有區別。儀式使我有可能減少很多純個人的瑣碎，與“集體無意識”產生更多的唿應。
其實，作為一個泛儀式論者，我心中的儀式性情景多種多樣。朱自清《背影》中那個捧了一袋橘子爬月台的龍鍾父親營造了一個令人心酸的送別儀式，周作人散文中大量抄錄古人文詞，讓一大堆異代學者為了一個問題七嘴八舌，吵吵嚷嚷，何嚐也不是一種不動聲色的召集儀式？儀式的形態不重要，它成功與否，取決於能否使接受者變成參與者。與朱自清相比，我所營造的儀式或許會開闊一點，而與周作人相比，我的儀式則會通俗一點，戲劇化一點。
聊備一格吧。
三、最佳選擇是難於選擇
終於要涉及內容了。
我寫的散文多數都沒有結論。豈止沒有結論，我甚至故意作難，把本來似乎有結論的問題也變得失去了結論。
很像存心搗亂，但這是冤枉的。
類似的情況早在文學界出現。至少在西方文學界已經有過這樣的對白——
問：連自己也還沒有找到結論，怎麽敢於動筆寫起來了呢？
答：如果早就有了結論，我寫它還有什麽意思？
生活中，有許多問題已經有了結論，或可以找到結論。這些結論應該努力尋找出來，傳播開來。隻有這樣，才會使人類獲得共識，使世界變得有序。尋找結論——推翻結論——尋找新的結論，這是人類進步的階梯。
但是，也有不少的問題難於找到結論，或者根本沒有結論。在人文領域，這樣的問題更多。找不到結論的問題中，有些無關重要，有的卻非常重要。
一個問題找到了結論，它就有了解決的可能，解決了，它也就不太重要了。但是，有的問題世世代代都沒有找到結論，因此世世代代都無法解決，永遠存在下去。世世代代都存在的問題，能不重要嗎？
為什麽我們遠古的祖先會對它們產生了巨大的興趣？為什麽幾千年來那麽多智慧的頭腦都對它們無可奈何？為什麽明知無可奈何，下一代還會竭盡全力繼續探求？……
這一連串的問號，把我們與祖先、與後代緊緊聯係起來了，而聯係起來的繩索，正是那些永無結論、又永有魅力的問題。
這些橫貫千年的問題往往太大，而它們的結構形式卻滲透在我們遇到的各種具體問題中，使這些具體問題也讓人徘徊苦惱、無法定奪。當我們發現並凝視身邊的這些具體問題時，不能不一次次為人類的整體性尷尬而震顫，為人性的脆弱無助而歎息，為世界圖像的怪異而驚詫，同時，又為人們能誠實地麵對而感動。人的渺小和偉大，全在這些問題中吐納。
當我們還在做學生的時候，善良的老師給了我們一個美麗的假象，好像世界上的一切問題都有答案，都有結論，都有裁斷。但是，當我們離開校門闖蕩世界以後，美麗的假象出現了越來越多的漏洞，直到我們不再對這些漏洞驚恐萬狀，我們才意識到自己已真正長大。
世界不再完美，但不完美的世界卻更有吸引力。我們懷著一腔莫名所以的甜酸苦辣，認下了它。
我也做起了教師，我也為學生提供各種答案。和以前的老師一樣，我很難在課堂上告訴學生，哪些問題我找不到答案。與此同時，我又投身到學術研究，一篇篇論文，一本本著作，都是為了最後的那一段結論而作。盡可能嚴密的論證，盡可能果斷的言詞，越來越把自己打扮成解釋世界的人。
但是心裏知道，我避開了那些真正重要的難題。可以繼續避開，永遠避開，但良知告訴我，這是避開了人類最軟弱也最堅韌的那個部分。
因此終於到了這麽一天，我決定在繼續學術著述之外，去觸摸另外一個文體。
此後，當我遇到那些已經解決的難題，就把它交付給課堂；當我遇到那些可以解決的難題，就把它交付給學術；當我遇到那些無法解決的難題，也不再避開，因為有一個稱之為散文的籮筐等著它。
但要等一等，不能把所有無法解決的難題都交付給散文。在這裏我要作一番篩選。
首要就要看一看它的無法解決是否具有人文價值。有些問題乍一看無法解決，實際上是科學研究和思維水平尚未達到，或者是某種實力角逐一時難見分曉，這些都應排除。真正有價值的難題，大致屬於人本範疇的先天性問題；
其次我要看一看這種無法解決的難題是否能夠牽動普遍人的心。如果隻是經院思辯領域的人本難題，一般也予以排除，隻留下那些關及社會生態，因此也能引起眾生感應的部分；
第三，我要看一看這種無法解決的難題一旦顯示出來是否能夠激發人們積極的生命反應，使他們因加深了複雜的人生體驗而抬起頭來，由大困惑走向大慈悲，如果隻能讓人絕望，也要割舍；
最後，我還要看一看這種無法解決的難題是否適合我來表現。例如，我的生命經曆使我在文化人格的構建、人類文明的命運等問題上更能投入知識和感情；我的藝術經曆又使我對人物的遭遇、曆史的細節較感興趣。如果離開這一切，便會筆力不逮。
經過這番篩選，才能進入構思。我在構思中常常是想如何把一個苦澀的難題化解成一個生動的兩難選擇過程。文章中的主角在進行兩難選擇，我自己更在進行兩難選擇，結果，把讀者也帶進了兩難選擇的過程之中。這一點，幾乎成了我散文中的基本情節。
敦煌的文物應該運向何處？我的家鄉應該在地理上尋找還是在精神上尋找？災難對蘇東坡究竟是好是壞？曆史的廢墟應該平整還是應該保存？對卑鄙的小人應該不理還是應該鬥爭？文明的步伐究竟在不斷前進還是在迂迴盤旋……諸如此類的一係列問題，當你屬意於其中一個側麵的時候，另一個側麵就出來反駁，兩個側麵的理由都義正辭嚴，於是駁難也就越來越激烈，越來越深刻。深刻的兩難帶來一種無比厚重的人生體驗，比一個簡單的結論有意思得多了。
兩難不管展示得多麽深刻，帶給讀者的仍然是一種誠實的平等，因為你沒有掩飾與讀者一樣的困惑。這也是他們願意投入、參與、共鳴的重要前提。寫文章的人什麽事都可以做，卻不能把人類本沒有解決的問題偽裝成已在自己手上解決。在我看來，最大的淺薄莫過於此。
我在寫一些短篇散文時當然不可能也去呈現一個兩難過程，但莫名的困惑一定是有的。沒有困惑，寫它作甚？
四、最佳境界是超然的關懷
集中了那麽多兩難困惑，怎麽可能激發起人們積極的生命反應呢？這就牽涉到另一個重要問題了。
兩難沒有結論，但文章總要歸結。我喜歡歸結在某種境界上，以境界取代結論。
所謂境界，是高出於現實苦澀的一種精神觀照。你好像猛然升騰起來了，在天空中鳥瞰著茫茫大地。由此，文章不再顯得平麵，因出現了另一個向度而成為立體。
要升騰，必須掙脫世俗功利得失的坐標，從而使世間的難題不再具有絕對性。它們都是一種自然存在，因此具備在更高坐標上獲得協調共存的可能。
例如正像先哲所言，人的感性欲望和理性欲望本來是很難協調的，感性欲望的絕對滿足必然是人欲橫流，理性欲望的絕對滿足必然是規矩森嚴，這也是一種兩難。那麽，舉行一個舞會吧，在舞會上，人的許多感性欲望獲得滿足，生命的節奏躍動在聲色旋渦中，但舞會是有規矩的，人類的理性命令滲透在舉手投足之間。席勒說，人們通過遊戲才能把感性欲望和理性欲望協調起來。那麽舞會就是這樣的遊戲。
席勒所說的遊戲，就是一種很高的境界。
凡境界都無法描述，隻能不斷舉例。
在裏根擔任美國總統的時候，一個身患絕症而不久人世的小女孩給他寫信，說人生的最後願望是想做幾天總統，裏根居然同意。這其實也隻是一個遊戲，但當白發蒼蒼的老總統把隻剩下幾天生命的小女孩扶上白宮台階的時候，這個遊戲是動人的。
戈爾巴喬夫還在領導蘇聯的時候發生過一件震驚世界的大事，一個莽撞的歐洲青年竟然駕著直升機越過重重警戒線在紅場降落，使龐大的蘇聯防空部隊丟盡了臉。東西方都在關注會如何嚴厲處置這位不速之客，沒想到戈爾巴喬夫用遊戲的口吻說了一句：“他還是個孩子呢”，放了迴去。
中國改革開放之初，一位空閑的工人忽發奇想，打開世界地圖給多國首腦寫信，請他們寄一張自己最滿意的照片給他留念。不多久他簡陋的住所前各國大使館的汽車來來往往，首腦們在照片後麵的題詞都幽默俏皮。這些照片後來在一個地方展出，參觀者們在遊戲的氣氛中讀解了一門十分溫馨的國際政治學。
我故意選擇一些政治人物為例子是想說明，二十世紀的國際政治一度是全人類對峙、仇恨、隔閡的集中地，但隻要產生哪怕是一丁點兒遊戲的念頭，種種麻煩就在頃刻之間變得不再堅硬。
這些遊戲，都因超越了功利，超越了兩難，而散發出自由和人性。
在這樣的遊戲中，我們看到的境界就是超然的關懷。
在這樣的遊戲中，生活和藝術非常靠近。
那麽，如果寫作人不生氣，我想鬥膽說一句：我們的寫作，也何不成為這樣的遊戲？
莊子說了幾千年的“逍遙遊”，難道從來沒有牽動過我們的心？
世界上最永恆的文學，莫過於神話、童話和寓言，而在神話、童話和寓言中，無一不貫穿著濃烈的遊戲秉性。對人類最原始、最宏大的關愛，也就滲透在這種遊戲秉性裏。因此，後世的一切文學巨作，總是或多或少地帶有神話、童話和寓言的精神特征。
這是一個需要永久仰望的境界，至少對我來說，是一個可望而不可即的高度。但是即便如此，我在寫作中也會時時抬起頭來，希望在那裏獲得一點救助。長年累月間我漸漸領悟，文學藝術作為一種精神勞作，必須擁有點化曆史、引渡眾生、唿喚神聖的全部主動性和活潑性，如果僅僅是被動的再現、直接的同情、切實的評判，即便是熱烈而公正，也有負於使命。照理這樣的領悟早就應該體現在作品之中，但是其間的關鍵不是藝術方法的更替而是人格理想的轉變，要真正實現又談何容易。
現在我能勉強做到的，是在表述曆史和現實的困苦時會不斷的提醒自己不要粘著，力求超越，試著尋找事情的終極意義，並在表現形式上構建某種遊戲般的愉悅。不奢望神話、童話和寓言的光華立即臨照於我，隻希望自己筆下的文章因偶爾的超逸而稍稍亮麗一下。
我的散文更多的是寫曆史題材。寫曆史題材，要達到迪倫馬特《羅慕羅斯大帝》（這真是一種高度童話化、寓言化的曆史）那樣的境界看來是終身不可能了，為此，我曾在幾年前聽到迪倫馬特去世的消息時獨自流淚。我所能經常溫習的問題隻是：為什麽鐵血狼煙的《三國演義》要以漁樵的談笑開篇？為什麽生死怨情的《長生殿》要以樂師的彈詞歸結？是不是所有的曆史情結都能提純得像蘇東坡的《念奴嬌·赤壁懷古》？究竟有多少曆史難題能消解成夕陽長河間的“漁舟唱晚”？……
即便對這些問題，我也隻能在今後的寫作中慢慢體驗，步步研究。結果如何，不得而知。
——顯然我已經把散文寫作的講題撐大了，再講下去就會越來越不得體，那就用一個故事來結束今天的談話吧，這個故事是很多年前從一本外國雜誌中看到的：
一個偏遠的農村突然通了火車，村民們好奇地看著一趟趟列車飛馳而過，有一個小孩特別熱情，每次火車來的時候都站在高處向列車上的乘客揮手致意，可惜沒有一個乘客注意到他，他揮了幾天手終於滿腹狐疑：是我們的村莊太醜陋？還是我長得太難看？還是我的手勢或者站的地位不對？天真的孩子鬱鬱寡歡，居然因此而生病，生了病還強打精神繼續揮手，這使他的父母十分擔心。
他的父親是一個老實的農民，決定到遙遠的城鎮去問藥求醫。一連問了好幾家醫院，所有的醫生都紛紛搖頭。這位農民夜宿在一個小旅館裏，一聲聲長噓短歎吵醒同室的一位旅客，農民把孩子的病由告訴了他，這位旅客嗬嗬一笑又重新睡去。
第二天農民醒來那位旅客已經不在，他在無可奈何中淒然迴村。剛到村口就見到興奮萬狀的妻子，妻子告訴他，孩子的病已經全好了，今天早上第一班火車通過時，有一個男人把半個身子伸出窗外，拚命的向我們孩子招手，孩子跟著火車追了一程，迴來時已經霍然而愈。
這位陌生旅客的身影幾年來在我心中一直晃動，我想，作家就應該做他這樣的人。能夠被別人的苦難猛然驚醒，驚醒後也不作廉價的勸慰，居然能嗬嗬一笑安然睡去。睡著了又沒有忘記責任，第二天趕了頭班車就去行動。他沒有到孩子跟前去講太多的道理，說火車的速度、乘客的視線等等理性命題，他隻是代表著所有的乘客拚命揮手，把溫暖的人**還給了一個家庭。
孩子的揮手本是遊戲，旅客的揮手是參與遊戲。用遊戲治愈心理疾病，這便是我們寫作人的職業使命。
不管是麵對曆史的疾病還是社會的疾病，我們都應該探出身來，搜尋大地，搜尋孩子，揮一揮手，揮得歡快，揮得慈愛，揮得認真。
（節選自《餘秋雨台灣演講·寫作感受》）